18世纪的著名莎剧演员、戏剧家、剧院经理大卫·加里奇（David Garrick, 1717—1779）十分清楚，观众希望看到的是一部纯洁无瑕的《罗密欧与朱丽叶》，他为此将其改编为一部感伤剧，而且，这个本子的舞台演出持续了长达一个世纪。为表现年轻人爱的勇敢，加里奇简化了剧情，首先将开场的“罗密欧单恋罗瑟琳”删除，因为每一个观众都会觉得罗密欧为另一位女子失魂落魄令人难堪，这既显示出他不忠实牢靠，又会对朱丽叶造成伤害。观众们希望罗密欧与朱丽叶都是彼此的第一个情人。加里奇满足了他们的愿望，他把第一幕第一场开头凯普莱特家两个仆人猥琐的对话，还有后面像茂丘西奥关于肛交的下流双关语，都删除了。同时，他还把会让人觉得这对情人弱智愚蠢和不切实际的韵诗作了删节。最大的改变是结尾“情死墓穴”一场戏，加里奇竟让朱丽叶在罗密欧临死之前醒了过来。如此炫耀的戏剧效果，完全违背了莎士比亚的初衷。加里奇要在一个污秽的成人世界中，创造出一对青年纯情偶像。然而，莎士比亚从不吝啬让这对处于青春骚动期的情人显示出荒谬。被加里奇删去的罗密欧与朱丽叶在剧中的第一段对话，荒谬得是多么美妙。我们来欣赏这段对话:

罗密欧：要是我用这一双卑微的尘世之手，

把这圣洁的庙宇亵渎，我要救赎，

让香客含羞的嘴唇赦免温存之罪，

让那轻柔之吻抚平我粗鲁的牵手。

朱丽叶：虔诚的香客，别这样怪罪你的手，

牵手原本是香客表示由衷的虔敬。

因为圣徒的手可以由香客去触摸，

与圣洁手掌相握便是香客的亲吻。

罗密欧：圣徒只有圣洁的手掌，不长嘴唇？

朱丽叶：啊，香客，祈祷时嘴唇便派用场。

罗密欧：哦，圣徒，就让嘴唇替手来祷告，

恳请你不要让双唇的信仰变失望。

朱丽叶：你的恳请获允准，圣徒恭候祷告。

罗密欧：圣徒别移动脚步，我会前来领受，

你的芳唇已将我唇上的罪孽洗净。（吻朱）

朱丽叶：但是你的罪孽已把我的双唇沾染。

罗密欧：从我唇上沾染了罪孽？啊，那请原谅我甜美的冒犯！把罪孽再还给我。（再吻朱）

朱丽叶：你的接吻倒很虔诚。

从第一句开始的前十四行构成一首押韵整齐的十四行诗，韵脚格式为:ABAB、CDCD、EFEF、GG。它把情人刹那间产生的模糊、可感的爱意以如此美妙的韵诗表达出来，的确带给我们一种微妙难言的感觉，但一般读者难免会觉得这多少有些怪异，舞台演出时更是如此，只有极少数具有细腻艺术感觉的观众能捕捉到两人的对话是以十四行诗的形式来完成的。想必加里奇正是觉得十四行诗在此情此景中显得滑稽荒诞、矫揉造作，干脆把它删掉了。然而，莎士比亚就是要让这对情人显得荒谬可笑！他们毕竟是孩子！罗密欧与朱丽叶之所以美丽，恰恰就在于他们的荒谬。

在此，我们稍微提及一下，稍早于莎士比亚的16世纪意大利著名盲诗人、剧作家路易奇·格劳托（Luigi Groto, 1541—1585）1578年曾以“罗密欧与朱丽叶的故事”为题材蓝本，写作、出版了一部素体诗的悲剧《阿德丽安娜》。他把故事的发生地从维罗纳转到阿德利亚，凯普莱特夫妇变身为阿德利亚的阿特里奥国王和奥朗蒂王后，朱丽叶变为英凡塔·阿德丽安娜公主，而罗密欧则成为围困阿德利亚的拉迪姆国王麦赞迪奥的儿子拉蒂诺王子，而劳伦斯修道士变为马乔牧师。故事则是彼此敌对的两位国王的王子与公主相爱。

通过对比很容易发现，对素材的使用和借鉴，莎士比亚与更早一些的达·波尔托有更多直接的关联。举两个小例子:第一个，在《阿德丽安娜》中，当拉蒂诺王子出于自卫杀了阿德丽安娜的哥哥（不是表兄）以后，把剑交给她，任凭她发落，只要她愿意，即可用剑取他性命，为哥哥报仇。而阿德丽安娜公主宁愿与他立下誓言，永远相爱。这个细节，与莎士比亚的之大相径庭。第二个，《阿德丽安娜》的结尾是，阿德丽安娜告诉马乔牧师，她已服毒，随后会用匕首自刺身亡；莎士比亚的结尾则是让在墓穴中醒来的朱丽叶责怪已服毒自杀的罗密欧，为什么不给她留下一点毒药，而后用剑刺进前胸。在达·波尔托的笔下，此处是墓室里的茱丽塔让洛伦佐修道士离开并关闭墓门，给她留下一把刀，让她用来刺入前胸自杀。还有像莎士比亚的“阳台幽会”，罗密欧情绪激动地表白“让我被抓住，让我被处死:只要你愿意，我心甘情愿”，赢得朱丽叶以爱相报，这也是来自达·波尔托。

对于格劳托与早于他的达·波尔托、马泰奥·班戴洛、鲍埃斯杜和晚于他的莎士比亚有哪些异同，我们不必多费笔墨。仅再提一点，莎士比亚的罗密欧与朱丽叶“阳台幽会”和“寝室话别”两场戏，在诗的用韵和意象使用上，与格劳托或有相似，但如果说到直接或间接的影响，格劳托以前的意大利诗人、作家对莎士比亚的影响更大。比如“阳台幽会”，莎士比亚是以韵诗的形式让怦然心动的罗密欧向朱丽叶求爱，而格劳托用的是三百四十九行素体诗的长篇独白，略显冗长沉闷；尽管“寝室话别”，格劳托也用了韵诗和“云雀”唤醒黎明的意象，但明显莎士比亚更为精微、细腻。

然而，单就对爱情的抒发、赞美及对诗韵、格律的借鉴、使用，当然是14世纪意大利著名诗人、人文主义者彼得拉克（Petrarch, 1304—1374）歌咏情人劳拉的爱情十四行《歌集》，对莎士比亚的影响最大、最直接。彼得拉克开创的这种诗歌形式、主题、形象及其他诸多因素，成为抒情十四行的传统，持续影响达二百多年之久，以至于“彼得拉克十四行”成为了爱情诗的代称。当然，莎士比亚以自己的天赋才华将其转变为曼妙的“莎士比亚体”。简言之，在韵律上，彼得拉克的十四行每首分为两部分，前一部分由两段四行诗组成，后一部分则由两段三行诗组成，即按四、四、三、三排列，押韵格式为ABBA、ABBA、CDE、CDE，或ABBA、ABBA、CDC、CDC；每行诗句十一个音节，通常用抑扬格。“莎士比亚体”变为由三节四行诗和两行对句组成，每行十个音节，韵式如上，即ABAB、CDCD、EFEF、GG。

下面我们接着说“荒谬”。“荒谬”不仅令大卫·加里奇把罗密欧与朱丽叶家宴邂逅时清纯的十四行诗情对话删除，还让他对剧情作了其他删改。到了19世纪，一个成熟的男演员也会因为罗密欧身上“荒谬”十足的孩子气而拒绝出演，以免被人讥笑。尽管莎士比亚始终没有明说罗密欧的年龄，但从再过两个星期将满十四岁的朱丽叶即可推断，罗密欧最多不过十六七岁。从1594年起开始出演莎剧的著名演员理查·博比奇（Richard Burbage, 1567—1619），第一次饰演罗密欧时年龄已超过二十岁，而那时舞台上的朱丽叶还只能由男童来临时扮演。事实上，直到今天，舞台上也不大可能让一个不满十四岁的女孩饰演朱丽叶，不论法律是否允许，也不论这个女孩的演技如何，我们依然会戴上有色眼镜，从眼下成人世界既定的理性规范或合理秩序出发，觉得一个读高中二年级或三年级的大男生与一个读初中二年级的小女生炽烈相恋，无疑是荒谬的。作为父母，我们反对儿女早恋的态度，像凯普莱特强迫朱丽叶嫁给帕里斯一样坚决。

诚然，今天的人们或可以理性地认为，罗密欧与朱丽叶因为单纯的生理成熟而心智缺失，自然会导致“荒谬+狂暴=毁灭”的爱情。但毫无疑问，莎士比亚通过塑造罗密欧与朱丽叶这一对青春期爱侣，是要用他们身上所有的“荒谬”和“狂暴”，去“毁灭”那个禁锢人性正常欲望、扼杀人们精神自由的地狱般腐朽、野蛮、专制的世界，他们只是爱，他们可以为爱抛弃家族的仇恨，如果说他们“荒谬”，那荒谬绝伦的无疑是暴君式的封建家长制和貌似合理的旧的伦理道德、宗教仪规。他们宁愿为情而死，也要捍卫爱情的自由与尊严。驯服兽性，激发人性，解放个性，这既是文艺复兴时期的启蒙主义思想，也是作为人文主义者的莎士比亚的理想和追求。

中世纪数百年建立起一整套约定俗成、合情合理的道德秩序和宗教仪规，人们变得像奴隶一样驯服，正常的人性欲望和真实的情感渴望都成为异端，在这座煎熬人们精神思想和自由意志的人间地狱中，年轻人的“狂暴”爱情，正是对一切规训力量的反叛，表面的“荒谬”却是对人性的极大张扬。然而，一个作家通过作品所要表达的思想，并不能等同于他笔下人物形象自身的艺术真实。比如，罗密欧去参加凯普莱特家的晚宴，并非出于无视家仇和反封建的勇敢，而实在是青春期为情所伤所困的一个欲望青年百无聊赖之举。爱情对于他就是“最理智的疯狂”:失恋的痛苦可以把他像铅一样沉重的灵魂死死钉在地板上一动不动，见到朱丽叶的一瞬间，他又可以用眼睛发誓以前不曾有过爱情，刚刚还“生不如死”，此刻已为那“从未见过的美丽”重新燃起爱的火焰。

爱的星火正是由这首“彼得拉克式”“莎士比亚体”的十四行彼此情诗的对话点燃。此前，莎士比亚已作足了艺术的铺垫、烘托，罗密欧还没有出场，我们已经从他父亲嘴里知道他“心事重重”，每天清晨都去林中孤独散步，把深深的叹息献给朝露和云层，而当太阳初升，他便把自己关在房里，不再出门，在“人工的黑夜”中独享忧愁。“像一朵娇嫩的蓓蕾，还没有迎风吐露花蕊，向太阳献出娇美，就被恶毒的蛀虫噬咬了。”但父亲蒙塔古并不知晓他的心事。罗密欧对好友班福里奥道出原委:自己恋爱了，身陷爱河，但“我爱她，却得不到她的芳心”。我们找出两首彼得拉克的十四行诗，比如《我形只影单》《爱的忠诚》，便不难发现，莎士比亚显然是有意让罗密欧身陷一种彼得拉克式的恋爱情绪中，他对于罗瑟琳的思念和彼得拉克思念劳拉几无二致。事实上，《罗密欧与朱丽叶》全剧也始终是以诗引领爱，用爱升华诗。罗密欧与朱丽叶的爱，既是诗的爱，也是爱的诗。莎士比亚让诗的爱情在他们第一次见面的第一吻中开始，又让爱的诗篇在他们情死的最后一吻中结束。然而，他们的诗与爱直到今天，还青春依旧地活着。有多少青春期的少男少女也依然渴望着经历一番罗密欧与朱丽叶式的荒谬之爱。反叛或叛逆，不正是青春期少男少女的一个永恒主题吗？

下面，我们具体分析一下在罗密欧身上体现出的青春期情感三种境界的荒谬:

第一种是他对罗瑟琳爱而不得的单相思，为此他深受折磨、伤害，茶饭不思、寝食难安:“啊，吵闹的相爱！啊，亲热的仇恨！/啊，一切事物！从来都是无中生有！”“啊！沉重的轻浮，严肃的虚荣，看似美好实则畸形混乱的外形，明亮的烟雾，寒冷的火焰，病态的健康，永远醒着的睡眠，全都不是真实的存在！这就是我现在的感觉，似乎在爱，却又没有爱。”这是他此时心绪真实的自画像。“爱就是由叹息引起的一股轻烟。”只出现名字、始终未露面的罗瑟琳是“已发誓绝不恋爱，这样的誓言，/让我感觉虽能说话却已生不如死”；罗密欧是迷失自我，难以自拔，对一切感到毫无兴致。若不是偶然从凯普莱特家宴的邀请名单中发现罗瑟琳的名字，他也不会前往。因为此时，在他心目中，罗瑟琳仍然是理想之爱的幻影:“比我的所爱还美！普照万物的太阳，/创世以来也从未见过谁能与她媲美。”

第二种便是一见钟情的“狂暴”之爱。罗密欧在见到朱丽叶的一瞬间，便几乎把单恋的痛苦忘到脑后。此时，莎士比亚开始为这爱涂上一层诗的氤氲。罗密欧不禁自语:“啊，她比燃烧的火烛更明亮！/她好像是挂在黑夜的面颊上，/又像黑人耳坠上的璀璨珠宝；/世所罕见的富丽不宜来佩戴！/在她的那些年轻女伴们中间，/她就是乌鸦群里的一只白鸽。/跳完这圈舞我就到她身边去，/牵她纤指为我粗粝的手祝福。/可有爱？眼睛否认发过誓言！/今夜她是我从未见过的美丽。”

还是个孩子的朱丽叶，一样是“荒谬”的。她看不清戴着假面具的罗密欧的真面目，便由他诗语之爱的温情表白和悠然一吻，深深爱上了他。因此，她在阳台上对着夜空独语倾诉心底爱情的秘密，也就荒谬得如此自然、率真、美丽。“啊，罗密欧，罗密欧！为什么你是罗密欧？否认你的父亲，拒绝你的姓名吧；假如你不肯，但只要发誓做我忠诚的恋人，我也将不再是凯普莱特家的人。”“我的仇人只不过是你的姓氏；即便你不姓蒙塔古，你还是你自己。蒙塔古是什么？它不是手，也不是脚；既不是胳膊，也不是脸；人身上的任何一个部位，它都不是。啊，换一个姓吧！单单一个姓氏有什么意义呢？把玫瑰换一个名字，它还是一样的香；所以，如果罗密欧不叫罗密欧，他拥有的可爱的完美也丝毫不会改变。罗密欧，放弃你的姓氏，那姓氏原本就不是你的一部分，只要你换了姓氏，就把我的整个生命拿去吧。”哪怕这样的爱意有一丝牵强，接下来朱丽叶与偶然偷听到她爱的独白的罗密欧“阳台幽会”并立下婚誓，都会显得极不自然。莎士比亚当然不会用艺术上这样的低级荒谬，去替代人类情感上的超级荒谬。因此最后，当见到罗密欧已死，她才会毫不迟疑、心甘情愿地让爱侣把她的整个生命拿去。

因为在莎士比亚笔下这荒谬的逻辑自然天成，第三种，也是最高境界的荒谬，即“狂暴”之爱的必然结果——情死，便顺理成章了。按这自然天成的“荒谬”逻辑，情死不是凭空而来，它又分为两个层面:第一个层面是铺垫、渲染，典型地体现在劳伦斯修士告知罗密欧因杀死提伯尔特被判处放逐之后，罗密欧几乎疯狂的表现，彼情彼景，他竟然无法忍受好心的劳伦斯修士的善意劝导，他宁死不肯离开维罗纳。他说:“这是折磨，不是悲悯。朱丽叶住在这儿，这里就是天堂！住在这天堂里的每一只猫，每一条狗，每一只小老鼠，每一样不值钱的东西，都能一睹她的芳容；但罗密欧不能。就连腐肉上的苍蝇，都能比罗密欧捞取更大的实惠，享受更高的尊荣，得到更多殷勤求爱的机会。它们可以抓住亲爱的朱丽叶的一双纤纤玉手，可以从她的一对芳唇上偷取永恒的祝福，那两片晶莹含羞的嘴唇，至今还饱含着处女的纯真和圣洁，仿佛它们觉得连双唇一启一合自然的相吻都是犯下了罪孽。苍蝇可以做这些事，我却必须远走高飞；它们是自由人，我却被驱逐流放:你还要说流放不是死吗？难道你只会用‘放逐’这两个字，就没有调配好的毒药，锋利的尖刀，或其他什么致人死地的办法杀我了吗？‘放逐’！啊，修道士！只有地狱里的鬼魂伴着凄厉的哭号才会发出这样两个字。您，作为一个神圣的修道士，一个宽恕罪恶的忏悔神父，又是我公开承认的朋友，怎么竟忍心用‘放逐’这两个字来折磨我？”难怪著名的人文主义散文作家、批评家威廉·赫兹里特（williamHazlitt, 1778—1830）认为:“罗密欧就是恋爱中的哈姆雷特。”

这样激烈的情绪明显昭示出，若非奶妈来送信，罗密欧得知当晚可与朱丽叶尽享新婚之欢，然后去曼图亚以图将来，他宁死也不肯接受“放逐”。于是，当“放逐”到曼图亚的他误以为朱丽叶已死并入葬，激烈的情绪再次狂暴到顶点，也不会显得突兀。这当然是在戏剧结构铺设上尚不够成熟老道的莎士比亚的高明之举，用诗的“狂暴”语言将“荒谬”之爱表现到极致，这在罗密欧死前的长篇独白中得到完美展现。他凝视着朱丽叶的脸说:“啊！亲爱的朱丽叶，你为什么依然如此美丽？难道是要让我相信，那个无形的死神，那个枯瘦的面目可憎的怪物，也是个情种，把你幽闭在这黑暗的地府里做他的情妇？唯恐这样的事情发生，我要永远与你相伴，绝不再离开这座慢慢长夜里幽暗的地宫；我就留在这里，蛆虫是你的婢女，我要同它们一起与你长相厮守。”

用诗歌抒写爱的美好，诠释爱的“荒谬”，升华爱的“狂暴”，是莎士比亚对恋爱中的情人们的最大贡献。我们因有了莎士比亚，才知道如何把爱情表达得诗意盎然、诗情画意，才能领会爱情可以忠贞不渝到如此美妙的情死，才明白爱情可以是莎士比亚的十四行诗，才渴望情人就该像罗密欧与朱丽叶一样真纯、圣洁。因此，除了《哈姆雷特》，《罗密欧与朱丽叶》是全部莎剧中改编成其他艺术形式（音乐剧、芭蕾、电影等）最多的一部。

虽然《罗密欧与朱丽叶》是一部悲剧，但在某些方面，与莎士比亚后期的悲剧相比，它显然更接近他的浪漫喜剧和早期创作。在风格上，它更多带有作者1594年至1596年间的剧作和十四行诗歌的抒情性，与他从1590年代中期开始创作的《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《理查二世》相比，《罗密欧与朱丽叶》浪漫的抒情笔调、诗化韵致，与凄美哀怨的悲剧爱情主题，几乎达到了完美的和谐交融。

在《罗密欧与朱丽叶》中，诗的语言始终与爱情的抒写互依互伴、相生相衬，换言之，通过莎士比亚在语言和韵律上的使用、变化，可以清晰地感觉并艺术地分享罗密欧与朱丽叶从第一眼的初识相爱，到“阳台幽会”立下婚誓、结为灵魂伴侣的美好，以及“寝室话别”直到“墓穴情死”的悲苦哀怨。戏剧人物在平常的剧情对话中使用无韵的素体诗，每逢爱情降临，语言便有了韵律和节奏。

莎士比亚在剧中运用了四种传统抒情模式，上面的十四行诗是第一种。第二种是在第三幕第二场开场，焦急等待新婚之夜来临的朱丽叶用独白吟咏出一支“小夜曲”:“等太阳闭上了眼睛，罗密欧就会投入我的怀抱，那时便没有人看得见，也没有人会闲言碎语！情人们可以在彼此美丽的神韵光华中尽享男欢女爱；假如爱情是盲目的，黑夜便最适合这样的盲目。来吧，庄严的夜晚，你这一身黑衣素装的妇人，请你教我如何输掉一场可以赢得胜利的比赛，奉献出处女纯洁的童贞。用你黑色的头巾遮住在我面颊上颤动着的渴望的羞涩，直到这怯生生的从未体验过的爱情变得大胆起来，就会以为愚蠢的贞洁并不是真正的爱情。来吧，黑夜！来吧，罗密欧！来吧，你这黑夜里的白昼！”

第三种出现在这对爱侣在第三幕第五场新婚初夜后的“寝室话别”，采用的抒情形式是中世纪的“晨歌”。 上一篇:傅光明 | 《罗密欧与朱丽叶》：诗性的人物与“狂暴”的爱情下一篇:张勇耀 | 十年磨剑，善作善成——《孔天胤全集》点校手记