还原一个真实的鲁迅

文/孙仁歌

一

重读鲁迅的散文诗集《野草》，不禁于异想别他、茅塞顿开之间，似乎触摸到了鲁迅的真血肉、真灵魂。

鲁迅生前并不高调，也没有过于看重自己及其文学的社会作用，血腥的社会现实早就警示他，文学家并不是什么救世主，要改变社会现状也绝非出几卷文学作品就能如愿，所以他才告诫孩子长大后“万不可去做空头的文学家”。可见，后人无限夸大现代文学及鲁迅的作用，并非鲁迅生前的自我感觉。

客观地说，生前的鲁迅很不幸，时代及周氏家族都不给力，生存的资源抑或正能量不足，再加之婚姻、爱情、家庭的是是非非剪不断、理还乱，使得富有良知的“这一个”鲁迅注定活不好。面对现实的生存困境，鲁迅身上所拥有的一点进步思想也不免显得有些苍白无力，社会现实的畸形乱象与鲁迅根深蒂固的愤世、叛逆意绪不断膨胀，双重因素在不断作用于鲁迅总是挥之不去的一种虚无与绝望的心理。的确，《野草》中的鲁迅全然不像他逝后被后人无限夸大、无限神化，在一代代读者心中塑造出的一个“高大全”式的鲁迅。

未曾想文学既成了鲁迅的活路，也成了鲁迅的死路。尤其从1924年到1926年那三年间，鲁迅的世界的确被全方位覆盖在“黑暗王国”之中，到处碰壁、到处是非，这从很大程度上伤害、扭曲了鲁迅的一腔道德初衷，从而导致一颗灵魂的极度痛苦。

这个时期的鲁迅集国忧家羞私怨于一身，痛苦至极！许广平带给他的一杯爱情美酒，也不足以浇开他心中郁结深重的块垒！所以这种境遇中的鲁迅，既难得写小说的一份从容，也难得写散文的一份悠闲，即便召之即来的杂文也帮不了他自救的忙，于是，散文诗这种文体便应运而来。

这种诗的散文抑或散文的诗的介入恰到好处，不是谜语却胜似谜语，在有限谜语之中又饱含无限真语。这也为后人了解真实的鲁迅提供了资源。

鲁迅研究中始终摆脱不了“定势鲁迅”的束缚，幸亏有了散文诗《野草》的帮忙，弱小的文体却还给读者一个去神化、去崇高、去伟大的平民鲁迅，让读者在《野草》中一次又一次地捕捉到了包裹在哲学思考中并经受哲学思考折磨的一颗真灵魂的疼痛与挣扎。正如鲁迅自己坦言：“我的那本《野草》，技术不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。”如此，《野草》中的喜怒哀乐就是鲁迅的一种常人常态，如过于拔高、放大就意味着“定势重抄”。

二

《野草》中的开篇之作《题辞》，就是一篇自我宣泄、自我独白的导言，也可以说就是一种“抒情自我”的范式，同时也为《野草》奠定了愤世自危的基调。

这就是自己有多么苦闷只有自己才知道，绝非他人能全知全懂的。

当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。……

去罢，野草，连着我的题辞！

对于这些看似一气呵成的、实则字字句句皆泣血的文字，一些鲁迅研究权威的释读，都或多或少带有一定的革命史观强加给鲁迅的神化形象，即以“定势鲁迅”观念立言，把这样一篇“私人化谜语”动辄往大里说、往高处说。明知鲁迅写作《题辞》的1927年是他国事家事都碰钉子的狗年月，却也不舍“定势鲁迅”的思路，总是把《题辞》释读得更加符合他们心目中“定势鲁迅”的“形象工程”，唯恐绕开了种种“崇高、伟大”的精神话题，就会毁坏鲁迅研究中已经成为定势的“革命家”形象、文化旗帜的鲜艳色彩。比如孙玉石的《现实的与哲学的：鲁迅〈野草〉重释》（以下简称《重释》），是被广泛看好的鲁迅研究中的优秀成果，然而，《重释》对于《野草》的“重释”，也未能幸免“定势鲁迅”的介入，书中“我以我思定你形”的痕迹还是显而易见的。

尽管《重释》也没有回避一些客观因素，没有绕开鲁迅消极的一面，但只要仔细加以揣摩，就不难发现其字里行间仍然自觉或不自觉地伴随着一种“定势鲁迅”的潜意识，导出一个孤独、消极乃至绝望的鲁迅总是在一点一点地走向伟大的释读方向，纵然鲁迅自己把自己看“扁”了，而《重释》也绝不会引导读者把“非常时期”的鲁迅看“扁”。所以《重释》里自觉或不自觉地拔高鲁迅的意味还是显而易见的。

譬如，《重释》在“重释”《野草》开篇之作《题辞》开头一句时就这样说：“这句话里当然隐含着鲁迅对于当时白色恐怖下的现实体验和愤懑心境。他当时没有自由发表自己的抗争与愤怒的心情……在面临着死亡威胁和恐怖的异常‘黑暗’的言论界，只有沉默，才有一种生命的充实之感；只要一开口，不能说出伸张正义与真理的心里话，对于那个残酷到‘杀人如草不闻声’的现实来说，那就等于无用之言的‘空虚’。”窃以为，这种释读就明显带有“定势鲁迅”观念，硬是把一句谜语一般的诗语释读得如此之“高”、 如此之“大”，说白了就是如此之“政治化”，让虚无而绝望、孤独而痛苦的文化人心境转化成一个民族大是大非的“晴雨表”，不免有些过早神化鲁迅的主观化倾向。

须知，1927年4月间的鲁迅，由于家事国事都不给力，心情糟糕透了，以致滋长了他的一种自卑心理，对社会、对人生也更灰心，更不自信。那时的鲁迅可不是逝后被后人逐级神化的伟人鲁迅，那时的鲁迅不过就是一个处于社会底层的普通教员抑或知识分子，一个普通的教员面对社会的风起云涌又能怎样？每每“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”。可见，每每有了点小感触，就写些短文发泄发泄，字里行间未必就隐含有那么多“高”而“大”的时代政治意念抑或革命斗争趋向。就像当下一度流行的“晚报体散文”，皆是作者生发于生活中的某些小感触的产物，那些有感而发的小感触往往都比较主观，是一种向内转视角所能捕捉到的内心沉淀物的真实外射。那时的鲁迅也是普通人，有了些小感触，写些短文发泄发泄，何以就蕴含了那么多“无限”，甚或构成了那些研究者取之不尽用之不竭的精神话题资源？或许就是因为逝后的鲁迅被无限神化，生前的鲁迅也跟着被无限神化。无疑，这是一种定势思维连带时空颠倒的一系列错位所致。

以笔者之见，《题辞》所抒发的一组很矛盾、很胶着的话语，其实就是一个知识分子不自觉地把埋在心底的某些苦衷“向外转”，是大怨小言抑或深痛密语，一言以蔽之，《题辞》也不能完全摆脱个体“小我话语”的“俗套”，不过就是两个鲁迅之间的碰撞与摩擦，既矛盾又痛苦至极的鲁迅自我呈示灵魂深处一直处于隐蔽状态的“小我真相”。从哲学的角度而言，沉默有时候就意味着一种充实，什么都不说本身就是一种态度，而恰恰是那种动辄高调尖叫的姿态倒是一种内在空虚的症状。可以说，升华到哲学层面的鲁迅有时变得特别自我也特别主观，这种特别自我也特别主观的情感意绪也自然孕育着一种特别异化的话语形态，说白了，就是鲁迅自己跟自己说话，是独白，是自吟，也可以说就是形而上层面的自我折磨。

原因很简单，处于“《野草》背景”的鲁迅毕竟还是一个普通人，对未来也很迷茫，还没有那么多正能量去承担更多的责任与使命，许多思考经过现实大染缸的浸泡与过滤，固有的一点希望因素总是会被现实无限放大的绝望因素所淹没，留给鲁迅的“礼物”全然是最要不得的孤独、绝望和痛苦。即便不排除《题辞》具有一定的针对性，但终究不过就是“自我”的一番小感触。因此，我们只有越是往小处看、往低处看，我们也才有可能走近更真实的鲁迅。

笔者很赞成李长之先生的一个看法：“鲁迅性格上是内倾的，他不善于如通常人处理生活。他宁愿孤独，而不喜欢‘群’。”这也算是《野草》诞生的一个独异性因素吧？所以，不管是释读《野草》还是《题辞》，都应该把调子放低一些，一旦越过鲁迅自我认定的小感触的“雷池”，就意味着“定势鲁迅”观念的重演。

当然，我们也不能怀疑鲁迅的进步性和救赎情怀，只是那时的鲁迅还没有挺起一个伟人的腰板，“鬼气”缠身的现实加重了他哲学层面的自我折磨。现实生活中的是是非非哪怕溅出一星儿火花，都会点燃他有待发泄的痛苦线上的某个“隐形火山”，因此，我们的确没有必要把《野草》以及某些“内部话语”拔高到“高大全”的层面去无限扩充“神话外编”。

三

再看看另一篇《影的告别》。

人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不乐意的。

朋友，我不想跟随你了，我不愿住。

我不愿意！

呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。

……

应该说，《影的告别》富有更多的不确定性，这篇散文诗写的是梦中之“影”，告别的是梦中之“形”，“影”“形”之间的一番对话，流露出“影”与“形”之间相互对立与排斥的心理冲突。依据一种平民化的常情常理，《影的告别》是对自己惯常的一种心理定势的公示：对于自我主体的虚无乃至如死尸一般存在的否定之否定。影的存在是渺小无力的，而形的存在也是渺小无力的，梦中的自我告别就意味着存在是一种多余，拯救自己除了自灭便别无选择。

一个人的心理冲突往往就是自己跟自己的战争，这也是一个知识分子处于自我纠结时候的一种心理常态。然而《重释》中对于《影的告别》的重释，虽然有所突破，尤其哲学层面的思考，但又不自觉地把《影的告别》规定在“自我解剖”的层面上去展开释读，不免又显现些许“定势”的痕迹。鲁迅写这篇短文的1924年9月，的确正“彷徨于无地”，以致坠入黑暗与虚无的深渊苦苦摸索生命的出路。自示心灵的“伤口”有时只是一种本能，未必就是那种传统意义上的自己要“扒”自己的“皮”给人看。

前面已经说过，不能因为我们“定势思维”里有了一个“伟大的鲁迅”，我们处处就要以这种标准去看待鲁迅生前的每一个小小的感触，并动辄生发出淹没原文的长长的精神话题。

1924年间的鲁迅，面对一个与自己理想中的世界极不对称的社会现实，活得很无奈。作为“鬼气缠身”的一个普通人，他仍然深深陷入苦闷与彷徨的深渊而难以得救，主体意识的弱化便膨胀了其身份认同的不自信心理，如此也就加重了自我世界的空虚与绝望，以致感到生存如梦，虚幻得打不起斤两。可见，随兴而生的《影的告别》不过就是又一个心理纠结的有感而发，并非就拥有什么“自我解剖”的“意图”在里面。

客观现实的无望决定了鲁迅主观世界的绝望，而绝望的自我自然又导致心理结构的“土崩瓦解”，所以《影的告别》是一个人内部黑暗与黑暗的碰撞、虚无与虚无的交融。世界无望，一个人痛苦到了极致可能就是“异化”，就是“分裂”，就是“影”与“形”的互不认“账”。如此而已，当心把那时的凡人鲁迅硬是绑架到“伟人”的天平上去演绎“你心中的鲁迅”。

类似《影的告别》，表达一种存在矛盾以及心理纠结的还有一篇《过客》。“明知前面是一座坟而偏要走”，与其说这是生命的一种摸索，还不如说是生命的一种无奈。虽然“面坟而去”具有一种积极的意义，却也表明死亡是一种必然；你积极也罢，不积极也罢，结局都不会改变，向死而生既是一种不可抗拒的现实，也是一种不是出路的出路。对于文中过客的身份认定，应该存在很大的不确定空间，可能是鲁迅“这一个”，也可能是他人“那一个”。或许就因为把过客的身份确定为鲁迅，所以过客的行为就被赋予了更多的积极因素，这也是“定势鲁迅”的一个表现。

《重释》的确是这样确定的：“过客，在很大程度上，是鲁迅自己的精神画像。他约四十岁，时值中年，在人生的道路上，似乎已经跋涉得很久了，从未得到过真正的休息。但是，他又有一颗不肯屈服的心。”这种说法就不免有一些牵强，即便过客身上有鲁迅的影子，但从文学原理而言，过客未必就是鲁迅“这一个”。确定性是艺术的大忌。虽然诗不是叙事性文本，具有很强的主观性，但这篇《过客》的写法很特别，作者采用的是戏剧的写法。剧本原本就属于叙事性抑或虚构性作品，与小说文本十分接近，就此推理，《过客》中的人物设置就具有不确定性。所以，一定把过客直接与作者身份挂钩，显然就是一种“定势观念”使然，这种“定势观念”就是：鲁迅是伟人，过客“向死而去”的行为就被赋予了积极抗争的意味。尽管这种释读也自有其道理，但毕竟没有与“定势观念”绝缘。也正是由于这种“定势观念”的无处不在，所以才把《野草》中的“小我鲁迅”牢牢捆绑在了“现代圣人”的“战车”上。

四

《重释》对于《野草》的释读似乎无所不能，俨然小说叙事采用的第三人称，对他人之事无所不知以致全知全能，就连《希望》《墓碣文》等几篇难解之作，《重释》也能给出详尽而又比较确定的释读，乃至一一揭秘。

《希望》虽题为“希望”，实则表达的是绝望。当然，希望与绝望是对立存在的，绝望并不拒绝希望，希望也不能拒绝实际存在的绝望。无疑，在鲁迅的哲学世界里，既有关于存在的哲学思考的纠结，也有否定之否定规律的常来常往；在希望与绝望两股力量的对立中，常常是绝望占据上风。希望在时代赋予鲁迅的“一双黑色的眼睛”里，永远都是虚的，甚至都算不上是什么好东西，正如文中引用的那首名诗所言：

希望是甚么？是娼妓：

她对谁都蛊惑，将一切都献给；

待你牺牲了极多的宝贝——

你的青春——她就弃掉你。

这或许就是《希望》的基调抑或真正的内蕴所在。在鲁迅内心的深层次结构里，希望的确靠不住，也不知它藏身何处，只有绝望才是实在的，可触可摸，让人感到真痛。所以，《希望》的主题从某种角度上说消极大于积极，绝望大于希望，仅仅是鲁迅的一种真实的生命体验与感知，并非富有那么多说教的意味。因此，《重释》中给出的“反抗绝望”“勉励青年”“寄希望于将来”等说法，都带有比较隐蔽的定势色彩，已经习惯于把鲁迅的一切绝望都导向希望，潜意识里只能借《希望》给出一个更深刻、更进步、更伟大的鲁迅，而绝不会无视甚至埋没了一个“革命家”的“神圣使命”。所以，《重释》仍然是“定势话语”的代言工具，尚未超越“定势观念”的局限性。也就是说，尽管《重释》较之先前的解读有所突破、有所创新，但挥之不去的“定势观念”遮蔽了鲁迅的一些真面目。

我们应该直面鲁迅的精神苦难，生前的鲁迅并不得志，一度陷入“四面楚歌”；许多时候，自卑袭来，加之自信心的时常缺席，他也会心不由己败下阵来，成为那个时代回天乏术的“这一个”。所以，生前的鲁迅尤其“《野草》背景”的鲁迅，满目都是黑暗，满怀都是“鬼气”，即便“横站”，也犹如一株风雨飘摇的野草，孤独无助。收入《野草》中的二十余篇短文，不过就是更为真实地还原了鲁迅内在世界的“真我”，是对自己心灵底线的无遮蔽性坦露。鲁迅对待现实的极端态度，有时其实很难介入一些积极的话语体系去释读。

《墓碣文》可算是鲁迅否定现实、自示伤痛、满腔愤世意绪达到沸点之作，无疑，因为深层次结构充满了更多的不确定因素，所以十分费解。此文写的也是梦境，世界抑或现实乃至生命存在，在“我”的梦中似乎都各得其所。墓碣是一个隐喻，墓中的死尸也同样是一个隐喻，墓碣前后的文句以及死尸的恐怖表现，显然都各有指向。较之《影的告别》，这篇《墓碣文》更为朦胧、更为奇特，也更为难解。倘若结合鲁迅对于现实的态度以及自身的精神苦难去做一些理性的“猜想”，那墓碣冥冥之中就变成了黑暗现实的一个缩影，墓中的死尸就是对现实一切生命的一种暗示，墓碣是写给一切生命的一曲挽歌，因为死是不可战胜的。那些天文一般晦涩难懂的碑文，不是悼词却胜似悼词，文中的游魂以及死尸的离奇动作不是魔幻却胜似魔幻，若即若离的坟墓是一切生命都绕不过去的终极归宿。是啊，黑暗的现实，绝望的心理，让人居危思危，以致梦如坟墓遭遇不测，也就不足为奇了。

如此“痴人说梦”般的意念形态，或许就来自一种灵感的突兀而至，是艺术智慧储备过盛时呈间歇性投射所得。对于《墓碣文》的深层次结构及其意念很难给出确定的含义，其梦语也终究系结着心痛深处的真语。对于现实的千言万语乃至或虚或实的希冀，都被一梦做了解析，生命就是痛的存在，痛到深处就是一具死尸，或许死本身就是一种得救，这对于梦中的“我”可能就是一个有效的暗示，噩梦醒来也未必就是“早晨”。

“猜想”固然有悖于学术之道，但较之于那种定势的释读，至少还给他人留有许多“再释读”的空间。而在《重释》里，《墓碣文》差不多变成了全知全能的“小品文”，就连文中的那句天书一般的碑文，也被那种“定势观念”解释得清清楚楚、明明白白，就好像鲁迅生前一一交代过似的。那几句碑文是：

……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。

于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……

《重释》是这样解释第一句的：“我在浩歌狂热的时候，突然因为革命的落潮，因为太冷冽的空气，‘中寒’得病了。这当然是鲁迅内心矛盾和阴暗空虚思想的自足。”不否定此种解读也有一定的依据，但让人感到