《拟古》九首的艺术建构和思想旨趣

文/ 范子烨

作为拟代之作，《拟古》九首在艺术上取得了巨大的成功，其对后世的深远影响及其真实的思想内容所遭到的遮蔽，恐怕也是陶渊明始料未及的。这种情况的发生与这组诗特殊的艺术建构有密切关系。

首先，《拟古》九首广泛吸收了汉魏时期作家作品的文学要素，如曹操、曹丕和曹睿以及“建安七子”，尤其是诗中主人公曹植本人的作品。前文已经充分论证了这一点，又如徐公持指出：

他的那首《五游咏》，其实就是学曹操《气出唱》的。我们甚至还能寻绎出他祖述父诗的具体痕迹来，如《气》写“遨游八极”、“行四海外”，《五》就写“逍遥八纮外”，《气》写“骖驾六龙饮玉浆”，《五》就写“六龙仰天骧”、“漱我沆瀣浆”；《气》写“上至天之门。玉阙下，引见得入”，《五》就写“阊阖启丹扉，双阙曜朱光。徘徊文昌殿，登陟太微堂”；《气》写“芝草生殿傍”，《五》就写“踟蹰玩灵芝”；《气》写“东西厢，客满堂”，《五》就写“群后集东厢”；《气》写“赤松王乔，乃德旋之门”，“来赐神之药”，“万岁长，宜子孙”，《五》就写“王子奉仙药，羡门进奇方。服食享遐纪，延寿保无疆”，等等。显然，曹操、曹植在这里写的都是一回事。与其说他们写了神仙境界，还不如说写了一种经过夸张、渲染了的现实生活场面。

徐氏对曹植与曹操文学创作的这种互文性关系的分析是非常贴切、中肯的。

其次是重新模拟曹植对前人乃至同时代作家作品的模拟，重新表现曹植对《诗》《骚》、汉代古诗以及汉代乐府诗的艺术传统的吸纳。所谓重新，意谓曹植的文学创作本来就是如此，为使《拟古》九首更为逼肖曹植之作，陶渊明有意再现曹植的模拟艺术，从而实现了深度的拟代。郭沫若（1892—1978）曾经指出：

他的作品形式多出于模仿，而且痕迹异常显露。《洛神赋》模仿宋玉的《神女赋》，《七启》模仿枚乘的《七发》，《酒赋》模仿扬雄的《酒赋》，是他自己在序文上说明了的。章表模仿刘向的疏奏，《魏德论》模仿司马相如的《封禅文》，《骷髅说》完全吸取庄子而稍稍冗长化了。几乎无篇不模仿，无句不模仿，可谓集模仿之大成。

郭氏的意见虽然未免夸大，但曹植的文学创作确实与其高超的模拟艺术是分不开的。在这方面，曹植具有清醒的理论认识，他的《七启序》说：

昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，予有慕之焉！遂作《七启》，并命王粲作焉。

《陶渊明集》卷五《闲情赋并序》就以曹植的这篇序为互文本：

初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并固触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？

可见陶渊明对曹植的模拟艺术进行过深入的研究，故能对其模拟艺术进行形神毕肖的再模拟。这是陶公创作《拟古》九首的重要文学背景之一。

我们先看这组诗和楚辞的关系。洪兴祖指出：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。

就运用这种摄取譬喻的艺术传统而言，《拟古》九首也是比较突出的，如其一的“兰”、“柳”，其三的“众蛰”、“草木”、“新来燕”，其四的“归云”、“飞鸟”，其五的“青松”、“白云”，其六的“谷中树”、“霜雪”，其七的“春风”、“佳人”、“云间月”、“叶中华”，其八的“首阳薇”、“易水流”，其九的“桑”与“春蚕”等等，其文学象征的意味是非常丰富的。我们读《离骚》的诗句：

忽奔走以先后兮，及前王之踵武……曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。

“曰黄”二句与《拟古》其一“中道逢嘉友”，“初既”四句与《拟古》其一“遂令此言负”，“虽萎”二句与《拟古》其一“兰枯柳亦衰”，尤其是“冀枝”二句与《拟古》其九“枝条始欲茂”，其间的形似与神似足以显示其血脉联系。陈沆《诗比兴笺》卷二评《拟古》其一：“楚词称君，多借友以寓国，此亦有晋征士之《哀郢》也。”当然，准确地说，应该是“有晋征士”为曹植代写的《哀郢》。屈原《哀郢》诗：

皇天之不纯命兮，何百姓之震愆？民离散而相失兮，方仲春而东迁……发郢都而去闾兮，荒忽其焉极？楫齐扬以容与兮，哀见君而不再得。

如果我们对比一下《拟古》其三“仲春遘时雨，始雷发东隅”，“我心固匪石，君情定何如”，可以看出这些诗句也是以《哀郢》的这些诗句为深层底文的。

至于《拟古》九首与《古诗十九首》的关系，我们由陈祚明《采菽堂古诗选》的评点可见一斑：

《拟古》九章，情思回曲，辞旨缠绵……即其句调，往往邻《十九首》矣。

其一：“初与”二句，“未言”二句，“离隔”句，皆《十九首》句法。通首都不可解，但有忠厚之思。

其二：“生有”二句，似《十九首》。

其三：情见乎词，比意命句，直似《十九首》。

其四：归云、飞鸟，便是无恒。一旦百年，汉家何属？可解者独以是耳。然“山河满目”语，何其悲！泪为之下矣。句法全似《十九首》。

其五：末段与《十九首》何分今古？

其八：首阳、易水，何独取此二地？伯牙知音，庄周达者，固不易逢也。笔调俨是《十九首》。

其九：“枝条”二句，意瞭如矣。植高原者，何勿荣？根固有所托也。笔调神似《十九首》。

胡应麟则说：“子建《杂诗》，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如。”“《十九首》后，得其调者，古今曹子建而已。”在建安时代，无名氏所作的古诗已经在社会上广泛流传，子建受其影响是很自然的事情。明王世懋（1536—1588）《艺圃撷余》称《古诗十九首》为“五言之《诗经》”，宋张戒（1138年前后在世）《岁寒堂诗话》卷上：“文章古今迥然不同，钟嵘《诗品》以古诗第一，子建次之，此论诚然。”在五言诗的诗史嬗变中，曹植对汉代古诗有了创造性的发展。《文心雕龙·通变》曰：“暨楚之《骚》文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”对于文学创作中继承和发展的关系，陶渊明的把握也是很准确、很深刻的。

就曹植的文学创作风格而言，其象征性和深隐性的特征是非常突出的。如《鹞雀赋》以四言的形式叙述了一个弱鸟对抗猛禽的故事，《白马篇》对曹彰英雄事迹的暗写以及那一系列描写女性思君的诗作都是颇为典型性的。又如子建的《丹霞蔽日行》：

纣为昏乱，虐残忠正。周室何隆？一门三圣。牧野致功，天亦革命。汉祚之兴，秦阶之衰。虽有南面，王道陵夷。炎光再幽，殄灭无遗。

黄节注：“‘炎光再幽’，明指魏代汉事也。”痛苦的时代，造就了忧伤的文学。子建的政治情怀和现实感受在曹丕称帝之后不便明言，于是只能采用象征或者暗写的艺术手法，客观上已经为阮籍那“言在耳目之内，情寄八荒之表”的《咏怀诗》导乎先路了。当然，追根溯源，这一切还是滥觞于《离骚》。因此，陶渊明拟古》九首对曹植的暗写及其丰富的象征性，也还是对曹植文学创作本身的模拟。陶渊明对曹植的研究与把握可谓透彻骨髓，细大不捐，纤毫无遗。由此可见，陶渊明不仅是一位伟大的作家，还是一位杰出的学者，甚至我们可以说他是一位相当高明的文学史家。当然，我们还应该看到，在晋宋时代，曹植乃是受当时文学界万分尊崇的诗圣，是继屈原之后的又一位伟大的作家，故陶公为子建代笔，也可谓心志不凡。

叙事结构问题如同思想内容问题一样，乃是《拟古》九首的核心问题之一。诗的语言是它的谜面，诗中的故事是它的谜底，而诗的结构则是诗人设置谜局的框架。就此而言，《陶渊明集》卷六《读史述》九章也为我们提供了很好的参照。诗序说：“余读《史记》有所感而述之。”这组诗的叙事结构如下所示：

陶渊明→司马迁《史记》→《读史述》九章→《夷齐》《箕子》《管鲍》《程杵》《七十二弟子》《屈贾》《韩非》《鲁二儒》《张长公》

而《拟古》九首的叙事结构如下所示：

陶渊明→曹植→《拟古》九首→其一，其二，其三，其四，其五，其六，其七，其八，其九

《读史述》九章与司马迁《史记》构成了互文性关系，《拟古》九首与曹植的作品构成了互文性关系，这是显而易见的。这种叙事结构使得《拟古》九首成为音声缭绕、不绝如缕、哀感顽艳的多声部诗歌文本，其中隐含着十分丰富的历史性的人物对话。如《拟古》其九，包含着曹植与父亲曹操、母亲卞皇后、侄子曹睿和兄长曹丕的对话，还包含着晋武帝与和峤、曹志与王济以及周顗与王导的对话；《拟古》其一，是曹植与杨修和丁仪、丁廙兄弟以及曹丕的对话；《拟古》其二、其四，是曹植与曹丕、曹睿父子的对话；《拟古》其三，是曹植与曹丕的对话；《拟古》其五，是曹植与华佗、甘始和左慈的对话；《拟古》其六，是曹植的自我对话；《拟古》其七，是曹植与“建安七子”以及曹丕的对话；《拟古》其八，是曹植与曹彰和苏则的对话。这些对话的类型，有群体性的，如《拟古》其九，这是大型对话；有个体性的，或者说一对一的，如《拟古》其三，这是微型对话。无论何种形式，都是陶渊明依据曹植作品的对话特征重新建构的，所以，对曹植和陶渊明来说，对话的形式，也是一种互文。这种情况表明，艺术形式的互文性，也应当成为互文性理论视域的一个重要组成部分，西方的学者在这方面的研究是远远不够的。而作为组诗主人公的曹植，他在组诗中的对话，是以其伫立在鱼山之上的自言自语的形式实现的，他的心灵的巨壑时而流淌着潺湲的小溪，时而倾泻着滔滔的大河，时而清澈见底，时而不辨津涯。这组惊心动魄的诗章激荡着多声部的交响曲，虽然偶尔微露贝多芬（Ludwig van Beethoven,1770—1827）《田园》式的华彩，但浓浓的忧伤始终笼罩全诗，《命运》之神的敲门则是它的主旋律；然而，在大河奔腾、一往无前之际，忽然飘来一支幽咽的小提琴独奏曲（《拟古》其六），从而使得这多声部的音乐交响诗更具有响彻八垓的震撼力。巨大的交响与轰鸣穿越了渺远的历史时空，若干汉晋人物的匆匆剪影，也仿佛在鱼山之上一闪而过。清王夫之（1619—1692）《古诗评选》卷四盛赞这组诗：“结构规恢，真大作手，令人读之，不辨其为陶诗矣！”黄文焕《陶诗析义》卷三：“陶诗凡数首相连者，章法必深于布置。《饮酒》二十首尤为淋漓变幻，义多对竖，意则环应……而题序乃曰辞无诠次，盖藏诠次于若无诠次之中，使人茫然难寻，合汉、魏与三唐，未见如此大章法。”这些评论都是非常中肯的。然而，《拟古》九首的“大章法”艺术究竟源自何方？

首先，《拟古》九首的艺术建构与屈原《九章》有关。这两组诗的艺术形式是非常相似的。《九章》的主人公是屈原，《拟古》九首的主人公是曹植，相似的形式表现了相似的人物（参见前文关于曹植精神的论述）。《魏志·陈思王植传》载曹植上疏陈审举之义，其中说道：“屈平曰：‘国有骥而不知乘，焉皇皇而更索！’”足见曹植对屈原的追慕。屈原名平，所谓“本不植高原”（“平原”的隐语，参见上文的论述），实际上也有子建以屈原自况的深层寓意。而事实上，曹植与屈原颇多相似之点，如以“美政”理想为核心的人生追求，以现实社会为根基的浪漫情思，以国家同姓为背景的宗族依托和以香草美人为形式的文学表达等等，在这些方面他们几乎如出一辙。

其次，《拟古》九首的艺术建构还与谢灵运（385—433）的《拟魏太子邺中集诗八首并序》（以下简称为“《拟邺中集》”）有关。这组诗今见《文选》卷三十，其位置恰好紧随陶渊明《拟古》其七之后。这种位置关系不是偶然与巧合，而是《文选》的编纂者在精确的内容把握和严格的选录标准的支配下进行精心安排的结果。由于《拟古》九首和《拟邺中集》八首在表现内容和艺术建构上乃是具有相似性的典范之作，所以《文选》依次收录之；同时，又由于只有《拟古》其七相对符合“综缉词采”、“错比文华”以及“事出于沉思，义归乎翰藻”（萧统：《文选序》）的选录标准，所以《文选》才只取这一首。钟嵘《诗品》卷中“宋征士陶潜”亦称此诗“风华清靡，岂直为田家语邪”，指出陶诗在平淡静穆的风格之外，其个别作品还具有一种华美典雅的风格。显然，萧统将这首诗收入《文选》也是基于同样的思考和认识。而谢客之《拟邺中集》八首作为华美诗学的典范，《文选》自然要照单全收了。如果上述推断不误的话，那么，这就足以表明，陶渊明的《拟古》九首在萧梁时代并无秘密可言，当时的主流作家和批评家们对这组诗的真实内容和艺术特质有基本准确的判断。为便于讨论，这里我们依照宋本《文选》将谢氏的这组诗全文迻录于下：

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