文学翻译是心灵和缪斯结缘的美学追求

——叶廷芳访谈

叶廷芳，学者，作家，翻译家。1936年生于浙江衢州。1961年毕业于北大西语系德语专业，留任助教后于1964年进中国社科院外文所至今。历任该所文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任。系研究员、博导。有《现代艺术的探险者》等著述十余部，《卡夫卡全集等》等编著五十余部以及《迪伦马特戏剧选》等译著数部。社会兼职有中国外国文学学会理事、全国德语文学研究会会长（现为名誉会长）、中国作协会员、中国剧协会员；获苏黎世大学“荣誉博士”，获国际歌德学会“荣誉会员”，获《南方人物周刊》2017年度“魅力人物”奖（共13名）。第九、十届全国政协委员，享受国务院特殊津贴。

文学翻译是心灵和缪斯结缘的美学追求

赵凤兰：您是兼具作家和学者两种气质的翻译家。作家与翻译家有所不同，前者是主动的，可以自由创造；后者却是被动的，必须以原作为遵循，在吃透原著、不偏离原作主旨精髓的基础上进行合理“创作”。谈谈您对“信、达、雅”的理解，以及在翻译作品时如何拿捏尺度和分寸、底线和上线？

叶廷芳：严复提出的“信、达、雅”历来被许多人视为翻译的标准，我觉得这个理论只能作为参考，并不能完全成为科学律条。因为“信、达、雅”这三种境界很难兼得，如果原作本身很“雅”，你翻译的时候也应尽可能“雅”；如果原作很通俗，或者很泼辣，你也翻译得很“雅”，那就跟“信”相冲突了。所以我认为，“信、达”是翻译家的职守，“传神”才是翻译追求的目标。

要拿捏好翻译的尺度和分寸，首先必须尊重原作的语言特点和风格。拿盛行于欧洲17世纪的巴洛克文学中的“流浪汉小说”来说，这些作品描写的都是社会底层、出身低微的卑贱者和流里流气、不讲礼貌的“小赖子”。他们虽然行为粗鄙、语言粗俗，却不乏机灵智巧。文字整体上偏泼辣、粗鲁。如果把这类人物的语言翻译得很优雅、很讲礼貌，那就违背了巴洛克文学的特点。比如文章中的主人公说要去“大便”，你为了优雅译成“方便一下”，那岂不跟“信”相违背了？应该是原文怎么写，就怎么翻译。原文粗鲁就翻译得粗鲁，原文典雅就尽可能翻译得典雅，应把握好作家的思想风貌、美学特征和整体的社会人文环境，跟原作所体现的文化背景和语言风格相融通。任何成功的作家都有自己专属的风格，比如鲁迅的冷峻、川端康成的清丽、沈从文的宁静、卡夫卡的荒诞，他们的风格是在翻译中应该审慎处理的部分。英国文学有一种贵族气质和绅士风度，如果用西班牙或德语文学的风格来翻译就未必恰当。傅雷的作品一直被翻译界视为典范，但他的作品也有一个毛病，就是无论翻译谁的作品，都是他自己的那种语言风格。约翰·克里斯多夫跟巴尔扎克的作品是一种风格吗？显然不是，但在傅雷笔下就大致雷同。我在北大读书时认识一个学法文的同学，她毕业后在一家文学出版社当编辑，她说自己的法文水平虽然不如傅雷，但只要她做编辑，傅雷作品中的有些译法还是要做些改动。总体来看，无论从量上还是质上，傅雷翻译的作品在业界都堪称优秀，但在处理作品的不同风格这一点上恐不足为典范。

其次，要准确透彻地领悟原作精髓，不宜对原著断章取义、牵强附会和贬损拔高。如果原文中存有歧义和难以理解之处，只需在注释里加以说明即可，不能因为自己的中文水平比原作者高，就拔高粉饰其作品；也不能因为自身的外语基本功还不过硬，也急于翻译，以致造成对原作的亵渎。对于一个成熟的译者来说，翻译在通常情况下是不难的，难就难在会遇到少数“疙瘩”，要解开它并做到传神达意，有时要反复斟酌推敲，甚至要耗去几倍的时间。以我个人翻译布莱希特的作品为例，布氏的早期戏剧代表作Die DreiGroschenoper 是由三个德文字构成的：Drei+Groschen+Oper，现行译本中有人译作《三分钱歌剧》《三角钱歌剧》《三毛钱歌剧》等。作者本意旨在说明这个剧是写给穷人看的，只需要一点点钱就能买得起票。其中的Groschen是德、奥最小的硬币单位，它在德国已经过时，就好比我国昔日的铜板、铜钱。过去的三分钱，若干年后其价值变成了三角钱、三块钱，到现在恐成了三十块了。你能随着币值的不断升值去译吗？因此后来我把它译为《三个铜子儿的歌剧》，觉得这样最能传神达意，一来“铜子儿”符合穷人的用词习惯和语气；二来都是两国最小的古币名，而且都已经弃用了，不会发生因时间推移而贬值的变化。再比如，德国著名小说家特奥多尔·施托姆的中篇小说Aquis submersus（拉丁文），过去被翻译成《淹死的人》。这会让读者以为淹死的是大人，其实只是个四岁的小孩，他是一对青年男女爱情的结晶，是个私生子。父母因爱情遭受摧残，他也不幸掉进湖里淹死了！这种“早夭”一般用“殇”来表达，于是我把它翻译为《溺殇》，觉得这样比较传神和贴切。有些“语言疙瘩”还需结合上下文的意思，将它们置于作家的整体思想风格和美学特点中通盘考量，才能表达精准，翻译圆满。还有一种情况，就是书名的翻译，不能光看字面，还必须结合作者的思想风格及其所属的流派特点。如卡夫卡的长篇小说Der Prozess，最初英文、德文都译作《审判》。一个正派的银行襄理突然被宣布有罪，他为此求爷爷告奶奶，到处打听他到底犯了什么罪。但长期奔走而无果，最后在一天夜里莫名其妙地被处决了，并没有审判的场面或过程。后来我结合卡夫卡的哲学背景，他是与萨特同宗的“无神论存在主义”。在这门学说的信奉者看来，人生存在一种“异化”了的错综复杂的社会关系网中，它是黏糍呱嗒的，是令人“恶心”的！故有卡夫卡《城堡》那样纷繁复杂的描写。而Der Prozess 则写的是一场没完没了的官司，它也隐喻着人的生存状态。于是我把这部小说译作《诉讼》。诉讼是过程，审判则是结果。卡夫卡要表现的就是现代人这种被异化了的头绪纷繁的生存状态。因此，翻译长篇小说最好对译者有所研究，对其有个总体把握。总的说来，翻译是一件神圣而艰辛的工作，这种艰辛比起创作有过之而无不及，其中的甘苦冷暖只有译者自己清楚。

赵凤兰：可想而知，为了字斟句酌，以求工稳，这种炼字之苦可谓“吟安一个字，捻断数茎须”。在您看来，一个优秀的文学翻译家需要具备哪些素质？如何看待文学翻译？

叶廷芳：我认为文学翻译是所有翻译中难度最大的一种，因为文学作品不是科学的产物，而是人类心灵与缪斯结缘的一种审美游戏。它常常不守规矩，无法无天，擅自越出语言和语法的疆界，也找不到一把标准的尺度来衡量，常常让人对着字典和辞书徒叹奈何！因此，它对译者的文学修养、语言表达、审美创造等综合素养是一种考验。一个优秀的翻译家通常要具备以下条件：第一，外文底子要过硬，中文底子也要扎实。外文好，才能吃透原作的思想内核和精神实质；中文出色，才有能力运用生动鲜活的母语和流利的文笔进行语言转换。第二，要知识渊博。翻译涉及的译作和知识面往往难以预料，有的涉及建筑、农业、工业，或者科技、知识分子的生活；有的则关联着作者所处时代的思潮、哲学背景及作品的表现手法等语言文字之外的知识范畴。面对这些难点，如果译者的知识面狭窄，就无法驾驭这些专业的内容和术语，处理不好还容易造成歧义和张冠李戴的误导现象；而知识丰富的翻译则能触类旁通、迎刃而解。第三，领悟能力要强，这是传神达意的根本。决定翻译水平高低的最后考验既不是语言，也不是技巧，而是学识、见解，特别是悟性。一个翻译家与异族文学发生通感，靠的正是这种悟性，而这往往需要他的精神素质中有“文学细胞”，有了这种“细胞”，才会“心有灵犀一点通”。否则，外语再好也是徒然。即便吃透了原文的语言知识，也无法领悟到原著的思想蕴涵，这就是为什么许多中学语文教师的语文功底扎实，但他们未必称得上文学家；而鲁迅、郭沫若、茅盾等都不是外语科班出身，却能够在外国文学方面做出贡献的原因。

文学翻译是一个非常复杂的精神现象，它是作家、翻译家的知识、情感、灵气及精神气质、文化视野、艺术素养等众多“微量元素”的综合。所以，一个上档次的翻译家也应该是个好作家，能将文学、哲学、美学、心理学、社会学、民俗学、人类学、政治学等多种成分相糅合，是个“泡菜坛子”。只有具备这种“通览”和“杂学”的特质，翻译时才能综观全局，迅速进入原作者的灵魂，识别原文的风格特征和创作含义，捕捉其中的神韵、纹理和声音，以最佳的方式将原作心领神会、生动传神地表达出来。

赵凤兰：您认为翻译界还存在哪些问题？如何才能涌现出更多优秀的翻译人才和大师呢？

叶廷芳：翻译界要出人才和大师，丰富的经验和审慎的态度至关重要。以我的经验，要掌握一门外语，没有十年八年功夫是不行的，想做到理解准确，译笔漂亮，则需要更长时间的磨砺。如果你漫不经心，不负责任，哪怕水平再高，也出不了精品，翻译工作需要字斟句酌地过眼、过脑，谨慎用心。过去我们从事翻译工作，往往都有近十年的积累、训练，不断学习和汲取前辈的翻译经验，正式发表译作前还要反复修改、审校，并请人帮忙阅读、挑错，互相取长补短，如今很少有人这么做。我认识一个研究生，她翻译了几万字的作品，让我帮她修改。我还没有改完，她已经把出版的书送到我手里了。当前，随着市场经济下出版业的发展，翻译行业随之出现了一些急功近利的浮躁现象。有些底气不足却胆气不小的新手、劣手混迹翻译界，他们无视翻译规律，也没有经过必要的翻译训练，就急匆匆上马，导致抢译、错译、漏译、胡译的现象发生。翻译界应本着对国家、对读者负责的态度，培养更多老练而持重的译者、编者，共同抵制和克服滥译滥出的不良风气。在这方面，出版界要负起责任，若要出版翻译作品，必须拥有懂外文的编辑，对不成熟的译者的译作，事先必须进行校对。

赵凤兰：本雅明在《翻译的任务》中强调，翻译绝不只是两种僵死语言的简单转换，伟大的翻译注定会变成自己母语发展的一部分。这是否意味着，文学翻译是对母语的丰富和延伸？

叶廷芳：本雅明的观点完全正确。通过翻译，首先可以丰富母语的词汇库。我们现在的汉字大约有五万个，但在汉代以前，这个数字一半都不到。后来佛教传进来了，人们经过几个朝代的佛经翻译，才使汉字数量大为增加。每个民族的语言都是随着时代的发展而不断丰富和发展的。现代翻译，新字有不少增添，词汇也不断丰富。翻译过程中，经常会遇到一些新的名词或动词，母语里找不到相应的词，只好请教有关专业人员。有时需要自创，像前述《溺殇》，就是硬被逼着，最后才想出来的，经过几十年的时间考验，证明它是站得住脚的。有的现代派作家常用悖谬的思维使用字词，也给我们诸多难题，但也常受启发，大家最熟悉的莫过于捷裔法国作家米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》，最后那个字世世代代的人用的都是“重”字，唯独他偏偏用了个“轻”字，而偏偏这个学理上用“错”了的字，在文学上取得了十倍的效果！这使许多作家和读者受到极大的启发。

此外，通过翻译的比较，有时也发现母语在造字上或语法上的某些缺陷。比如“我是你的崇拜者”这句话，到底是我崇拜你，还是你崇拜我呢？再如“抗美援朝”，我们下世纪的子孙很可能理解成：美国在援助朝鲜，所以我们反抗美国！等等。撇开语言层面，有一点不能不承认的是，我们中国人通过对18、19世纪欧美文学的翻译，对封建道德礼教有很大的触动，它对五四运动的孕育显然起了催化作用。在此顺便说下礼节问题。就从最简单的见面问候说起，过去我国只有早上见面有一声轻轻的问候话：“早！”但没有“好”字。后来我国各界进进出出的人多起来了，直到21世纪初开始，我们开会时也有了“女生们、先生们，大家早上好！”这类增加人情味的语言，而且将女性放在前面，从而提高了文明程度。相信外国人通过翻译也必定丰富了他们的语言。

文艺创作是一种审美游戏

赵凤兰：您常年浸淫于德国文学及外国文化，熟悉莱辛、歌德、席勒及21世纪的霍普特曼、托马斯·曼等德国文坛巨匠的文学理念和思想，也是最早把卡夫卡和迪伦马特译介到中国的翻译家。是什么机缘促使您重点翻译和研究这两位现代派大师的作品？他们的引进对中国的文学和戏剧带来哪些启示？

叶廷芳：我刚到社科院外文所时，负责编辑一本“内部发行”的刊物《现代文艺理论译丛》，这本刊物主要介绍西方的现代派文学，以及一些有代表性的文学争鸣或评论，以供一些专业的或有关人员参考。在当时的一些西方报刊上，我经常看见“卡夫卡”的名字及相关评论，却从未接触过他的作品。因为当时我们只认同苏联、东欧的社会主义文学，对西方资产阶级的文学尤其是“现代派”文学只允许“批判性接受”。当时像迪伦马特的《老妇还乡》、卡夫卡的《审判及其他》、塞林格的《麦田里的守望者》等作品，都被贴上了“颓废派”标签，以“黄皮书”的形式内部发行。20世纪六七十年代，我在北京外文书店清仓时，意外淘得一本正被廉价处理的《卡夫卡选集》，读后觉得写法奇特、不同凡响。心想，有朝一日要将它们翻译出来。改革开放后，外国文学的禁区被打破，我便着手翻译卡夫卡的《变形记》《在流刑营》《饥饿艺术家》等小说，同时不断撰写文章为其“翻案”。《变形记》中的主人公格里高尔·萨姆沙因突如其来的病变而遭家庭和社会厌弃的境况，与我小时候因跌伤致残而成为家庭的“多余人”和社会的弃儿的命运十分相似，我渐渐迷上了这位奇异的作家，称其为“现代艺术的探险者”，与他产生了一种生命体验的“共振”和精神上的遇合。尤其德国文论界泰斗汉斯·马耶尔访华时，谈及卡夫卡的文学成就，他认为卡夫卡是20世纪德语现代文学中最伟大、最独特、最有成就的作家，其影响已超过托马斯·曼和布莱希特而在德语现代文学中独占鳌头。这愈发坚定了我对卡夫卡的翻译和研究，于是决定把研究重点从诗人海涅转向小说家卡夫卡，从抒情的转向叙事的，从传统的转向现代的。同时我又翻译了迪伦马特的《物理学家》和《迪伦马特喜剧选》（包括《老妇还乡》《天使来到巴比伦》《罗慕路斯大帝》等作品）。还撰写了多篇研究迪伦马特的论文，发表后很快在社会上引起反响。我也随之成了戏剧界的常客，经常被邀约前去观剧和评论。蓝天野排演《老妇还乡》的时候，我刚好从瑞士拜访完迪伦马特回来，带回一张我亲手为迪伦马特拍摄的照片，它被放大后镶嵌在剧院大厅的壁龛里。迄今为止，迪伦马特至少有八部作品被搬上我国戏剧舞台，是我国改革开放以来上演得最多的当代外国戏剧家，对我国新时期以来的戏剧改革起了显著的推动作用。

谈到两位现代派大师的启示，我想主要是打破了单一的文学格局，把西方现代文学中比较新的叙事方法和创作观念引进中国，促进了国内文学戏剧和创作的革新。当时国内一些思想开放的中青年作家、剧作家，如格非、余华、残雪、陈村、马中骏、过士行等，在创作上直接受到卡夫卡和迪伦马特荒诞美学的影响。此外，王蒙的小说《蝴蝶》《夜的眼》，明显带有某些卡夫卡的特征；作家宗璞也根据自己的经历，用卡夫卡的荒诞笔法创作了短篇小说《我是谁？》。她曾撰文说：“卡夫卡完全打开了我的眼界，原来小说也可以这样写。”余华在《川端康成和卡夫卡的地震》一文中称，当自己快沦为偶像川端康成殉葬品的时候，是卡夫卡把他从屠刀下解救出来，他把这看作是一种命运的恩赐。

赵凤兰：您研究的卡夫卡和迪伦马特这两位现代派作家皆以荒诞派创作著称于世。在您看来，怪诞、悖谬这类艺术手段的特色和高妙之处在哪？他们赋予创作一种什么与众不同的艺术魅力和美学价值？

叶廷芳：荒诞是存在主义哲学的一种世界观，也是现代主义文学的一种表现形式。要理解荒诞作品，必须清点一下怪诞、悖谬手法，因为它们是构成荒诞的主要特征。悖谬是个哲学概念，作为一种创作手段，在历史上并不罕见，许多现代文学尤其是荒诞文学中常以悖谬为表现手法，它表现为两条对立的逻辑线索相互矛盾或抵消。像希腊悲剧家索福克勒斯的《安提戈涅》、欧里庇德斯的《美狄亚》等，都是运用两难选择的原理使作品扣人心弦的。美国当代作家约瑟夫·海勒堪称悖谬艺术的大师，他的代表作《第二十二条军规》中的经典“美式黑色幽默”，也归功于悖谬手段的成功运用。此外，卡夫卡、穆齐尔、加缪、昆德拉、迪伦马特等现代作家也都把悖谬作为重要的创作手法来表现生活中“事与愿违”或“适得其反”等吊诡现象。怪诞作为荒诞的细节和悖谬的感性形态，多见于视觉造型艺术，后来逐渐在文学、戏剧、美术、音乐中被采用。像古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中杀父娶母的离奇故事，罗马神话中撒特恩食子的乖张行为，斯特拉文斯基《春之祭》中野蛮梦幻的乐音，德国画家格罗斯《德国，一个冬天的童话》中的反讽、拼贴等，都是比较典型的例子。这类怪诞形式在文学中可能不如在造型艺术中普遍，但也不乏其例。最突出的莫过于斯威夫特的寓言小说《格列佛游记》、西班牙作家塞万提斯的《堂·吉诃德》、德国作家格拉斯的《铁皮鼓》、卡夫卡的《变形记》、迪伦马特的《物理学家》等，我国的《西游记》《聊斋志异》《狂人日记》等名作也体现了这一构思。怪诞的基本审美效应是惊异感，它通过夸张、悖理、反讽、象征等手段，把现实中的普遍现象加以变形，使原本熟悉的对象变得陌生，产生审美距离，进而形成对社会现实的揭示和嘲讽，以达到振聋发聩、“猛击一拳”的效果。但荒诞与怪诞这两个词在概念上有本质的不同：前者是根本没有的事，后者只是事物形态的变异，它改变了视觉的真实，却并不改变内在本质的真实。

怪诞与悖谬的结合，常常会产生绝妙的悲喜剧效果。瑞士作家迪伦马特堪称深谙此道的高手，《老妇还乡》是他的悲喜剧美学的典型代表，他擅长将“黑色幽默”这一“染上痛苦色彩的喜悦”，以一种果戈理式的“含泪的笑”感染观众。在他看来，“戏剧创作没有悖谬是不行的”，怪诞是一种风格的极致和智慧的创造，是思想诙谐和敏锐的表现，尽管它令人不舒服，但对于创作来说是必要的，它能营造奇异、独特的审美效应。但荒诞绝不是完全非理性的虚构，它揭示了一种内在的真实、心理的真实，是将现实变为幻象而又不失其真，以达到以假还真的艺术效果。如今，悖谬和怪诞作为一种艺术手段已引起我国作家、艺术家的重视，像戏剧界的马中骏、过士行、逻辑等，都在创作中成功运用这一秘诀。小说《犯人李铜钟的故事》《红高粱》《桑树坪纪事》等，通过“喜”的形式表现“悲”的人物，把主题衬托得更深刻、更强烈。这种创作现象的产生，正是我国作家艺术家在吸取了外国新思潮以后结合自己的生存体验向审美境界升华的结果，标志着中国文学艺术正以现代审美思维向世界文艺趋近。

赵凤兰：从2012年莫言捧回诺贝尔文学奖，到2015年刘慈欣凭借科幻小说《三体》擒获世界科幻文坛最高荣誉雨果奖，再到2016年曹文轩摘得儿童文学的“诺贝尔奖”——国际安徒生奖。如今，中国作家在国际文坛崭露头角，这是否说明中国文学已逐步融入世界文学的总体格局？您认为中国现当代文学要进一步提升在国际上的能见度，还需要克服哪些问题？

叶廷芳：应该是正在走向成熟吧！改革开放引起了西风东渐，在广大作家首先是中青年作家面前打开了广阔的、陌生的世界，引起他们的好奇，接着是模仿、摸索、学习，从不像到像，从不熟练到驾轻就熟，一步步熟悉了什么是“现代主义”和“后现代主义”。毕竟经过了40年。如今，现当代文学在吸取了外国文学的养料，并与中国民族传统融合以后，还是有了崭新的一面，与世界文学接轨的痕迹不是那么明显了。大家都在构建人类命运共同体的视野下相互参照，互相借鉴，共同提高，这是中国文学艺术的一大进步。

要提升中国现当代文学的国际能见度，我觉得除了在汉语的翻译上要进一步完善以外，主要还是要尊重文学的规律和本位优势，加强文学对人的生存状态和心灵的审视观照。过去我们过分强调了文学的教育功能和政治效应，而降低了它的艺术和审美功能。文艺是否一定要为政治服务？不在于应不应该赋予文学政治属性，而在于你要它浅层次地配合政治，还是深层次地让政治渗透文学。巴尔扎克在政治上是个保皇党，但他的系列小说《人间喜剧》揭示的却是法国王政复辟时期的种种社会罪恶；托尔斯泰没想过要跟政治发生关系，但他的小说却被列宁认为“最深刻地反映了农民资产阶级革命情绪”；被诺贝尔文学奖“漏掉”的德国作家布莱希特，也很好地兼顾了自己戏剧和诗歌的政治启蒙价值和艺术魅力。此外，雨果的《九三年》、司汤达的《红与黑》、海涅的《诗歌集》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、米兰·昆德拉的《玩笑》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》等作品，都以睿智的眼光指向政治，同时具有超越时代的艺术价值和丰富内涵。这些随口举出的作家，之所以能在政治和艺术的关系上并行不悖，最关键的一点是他们既视艺术为自己的天职，又在感情深处拥抱着大众的政治。

此外，要在作品所反映的人性深度和感染力上深度开掘。我们许多作家把自己的天职与历史学家混为一谈。殊不知，历史学家注重的是事件的结果，而文学家注重的则是事件的过程。因此在历史学家笔下是罪犯，在文学家笔下却有可能是悲剧英雄，我们的作家要有当年陀思妥耶夫斯基的那种本领，即如鲁迅所赞扬的“对灵魂挖掘的深”，“能在罪恶的深处拷问出洁白来”。好的作家往往有强烈的自审意识或有罪意识。像卡夫卡的作品总有一股强烈的忏悔情绪，他往往能揭开现代文明的外衣，挖掘出人最原始的情感，进而揭示出人的恶行的由来。正是那种对包括作者在内的人类罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量。鲁迅之所以伟大也是如此，他在解剖别人的同时也在解剖自己；在控诉别人“吃人”的时候，最后控诉自己也是在“吃人”，这就是鲁迅的罪恶意识和深刻性。相形之下，我们的许多作家对人性的复杂性缺乏哲人的洞察力，特别是对现代生活中人的内心世界因外部的压抑而扭曲、变形，从而导致人格分裂的境况缺乏有力鞭挞和视角独特的描写，常常好人坏人泾渭分明，把复杂的人性简单化，审美观念也死板老旧。尤其对文学的“人学”特性没有予以足够的尊重，忽视了非白未必黑的特殊性，抹杀了事物与事物之间常有的模糊性，人物性格的多重性和精神世界的无限性。而在布莱希特笔下，这些界限却含糊不清，在他那里，即使“英雄也有胆小鬼的时候”——他是好与坏的辩证论者。因此，中国文学要提升国际能见度，就要在现代的人文观念和现代的审美观念上与世界接轨。有些作家的作品在国内很轰动，可是放到世界文学的大框架里，这一页人家早已翻过去了。今天的世界文坛，如果你的作品在内容上没有新的开掘，在美学上没有新的贡献，将难以引起国际关注度。作家也是思想家，应该凭借人类的良知发言，以先知般的洞察力把握时代精神和新的审美讯息，力争在世界文学舞台占据更多份额。

赵凤兰：已故的贝恩哈特、健在的汉德克以及弗里德·耶利奈克都是小说家兼戏剧家，他们颠覆固有的文学话语方式，提出“反戏剧”“反小说”“反诗歌”的新理念，您如何看待？

叶廷芳：“反小说”“反戏剧”“反诗歌”这些所谓“后现代”的口号并不是奥地利这三位先锋派提出来的。早在20世纪40年代末法国的“荒诞派戏剧”诞生时就提出来了！当时的品特、尤奈斯库等作者们认为要解构戏剧的一切固有要素——情节啊、结构啊、高潮啊，等等，以创造一种“崭新”的“反戏剧”的戏剧形式。于是《等待戈多》《犀牛》等就这样诞生了。50年代前期，出于同一思路的“新小说”也出现了。接着以具象排列为形式的“反诗歌”的“具体派诗歌”也出现了。他们成为“后现代”文学的先锋。上述奥地利三位以及德国的海纳·米勒和布图·施特劳斯等戏剧家以自己独特的个性把这股潮流又推进了一步。如今，想靠一种或个别几种艺术形态统领历史的时代已成过去，多流派、多形式、多风格、多手段共存共荣的艺术生态，在西方世界已成常态。

每一次创作都是一次新的“焰火”

赵凤兰：除了致力于德国文学的翻译和研究外，您还将艺术的触须伸至中外建筑、戏剧、音乐、造型艺术等多个领域，在艺术的伊甸园中遍寻缪斯，写下了许多学者型散文、文艺评论、随笔、专著，追求着翻译家、作家、评论家等多重身份的融合。这种客串和跨界对您的文学艺术研究带来了哪些影响？一个人如何才能建立完整的知识体系和较高的审美视野，养成一种开阔的思路与胸襟？

叶廷芳：谈到这种客串和跨界带来的影响，我觉得主要是训练了我的审美思维，开阔了我的视野，提高了我对文艺作品的分析鉴赏能力，使我透过不同艺术的互相联系和交汇，及时看到某种文化共同的现象和规律，从而能够较有把握地做出分析判断。一个人要想建立完整的知识体系和较高的文化视野，需要博雅多识、学殖宏广。我始终认为，衡量一个人有没有思想和文化，主要看他的视野、学识和见解，其中视野是前提，一个视野狭窄的人往往缺乏时代感，因而进不了现代审美语境，成为现代艺术欣赏的“盲人”。学识反映一个人的知识结构。一个知识结构片面的人可以有学问，但可能缺乏学识。一个人学识不足，兴趣不宽，审美思维单向性强而多向性弱，便不足以构成一个真正艺术家所具有的精神品格。这就是我们有时听到的某人“有知识而没有文化”的现象吧！此外，艺术需要多渠道的营养来源和多种审美参照。艺术有了文学做依傍，就如虎添翼；同样，文学有了艺术为紧邻，自身的内涵也更丰富。古今中外，凡是卓有成就的艺术家往往都具有多渠道的艺术营养来源，像歌德、席勒、伏尔泰、狄德罗、巴尔扎克等都是百科全书式的人物；许多两栖名家也在文学和艺术间游走，比如迪伦马特之于绘画，托马斯·曼之于音乐、瓦格纳之于文学等；我国古代的苏轼和曹雪芹、现代的鲁迅和郭沫若等也都是作家兼学者的典型。所以，作为一个从事现代文学研究的学者，我一直将建立比较完整的知识体系和精神人格作为我的追求，在职业的文学翻译、研究之余，尽可能地广泛涉猎，到邻近的甚至陌生的领域去寻找对话者，用异行人的思想火花作为灵感的激发剂，以扩容大脑的内存并丰富思想的弹性。无论是在国内还是国外，只要遇到档次较高的音乐会、画展、艺术陈列馆、著名建筑物，我都要设法领略一番；每当听到一首动人的乐曲，欣赏到一件出色的绘画、雕塑或建筑作品时，我都激动不已，感觉这是上苍赐予人类的福祉。

赵凤兰：由于思想前沿、视野开阔，您常被建筑界、戏剧界、美术界邀为座上宾，为城市规划、建筑设计、艺术革新等出谋划策。在国家大剧院的建设中，您放眼世界高标，以“反差美”的审美原理推动了大剧院的新颖设计，并使之与世界性地标接轨；面对圆明园重建，您又以“废墟美”的理念阻止重修遗址，为此还专门撰写了一本《废墟之美》的著作，以催生国人文物保护和废墟文化意识的觉醒。这些举动是否可以理解为“不要做现代艺术的盲人”的注脚？您认为当前制约中国文化创新发展的瓶颈主要是什么？

叶廷芳：我想这两件事体现了我们现代审美意识的保守甚至缺乏。当年国家大剧院招标时要求“一看就是中国的”，我觉得这种对“中国”的理解未免狭隘片面，大剧院固然是“中国的”，但在建筑成就上它完全可以成为“世界的”。为此，我赶在评审委员会评审前，分别在《人民日报》《光明日报》《中华建筑报》上发表了三篇文章，提出要以美的现代艺术杰作与世界潮流相衔接，用“反差美”的审美原理来处理与天安门附近建筑空间的难题，最后国家大剧院的设计敲定时，新闻界就是用我的这个观点向广大读者说明的。关于圆明园遗址重建这类幼稚的蠢举，我作为人文学者是不会袖手旁观的。像圆明园这样的废墟怎么能重建呢？那是英法联军入侵强盗的“作案现场”，是中华民族苦难历史的有力见证。只要人往它面前一站，灵魂立刻被一种无与伦比、刻骨铭心的悲剧感所震慑，惊愕得半天说不出话来，其价值就在于历史的原初性和历经磨难、饱经沧桑的丰富性以及历史的真实性，重修“假古董”无疑是一种没有文化的表现，是在糟蹋它的形象。

我曾写过一篇《文化：阳刚与阴柔》的文章，谈到我们与欧洲在文化理念上的差异。欧洲文化是一种外向、开放型的阳刚文化，它具有积极开拓的进取性，同时也带有掠夺性、进攻性；我们长期在农耕环境下形成的文化，我称之为“阴柔文化”，它表现为以和为贵、与世无争的特性，但也容易造成故步自封、内敛守成的负面效应。这种封闭保守便构成了制约中国文化创新发展的瓶颈。中国人习惯于纵向承袭的惯性思维，不善于横向的超越思维。实际上这是一种惰性思维。祖上有过的，就心满意足了，不想以自己的努力和创造添加点什么。所以阿Q当人家说他穷酸的时候，他就搬出那句口头禅：“我祖上比你阔多啦！”躺在祖先的身上享受着荣耀，自己却不想以自身的努力和创造为家庭的仓库增加新内容，那你这个家庭能兴旺发达吗？鲁迅是从批判国民性的弱点出发来塑造阿Q这个人物的。鲁迅还把国人的思维特点与西方人做了比较，指出：国人习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。一个是前人做出来了，我可不再费心费力，照着做就是了；一个是人家做出的是人家的心血，我要探索一件大家还不知道的东西。这两种思维方式哪一种更积极呢，当然是后者。

这两种不同的思维方式在实践上带来两种不同的后果：一个重因袭，一个重创造。前者一个突出的表现是大搞仿古建筑，无视21世纪新的建筑材料和新型建筑艺术美学的发展。如果我们分别看一下中西建筑史，对照一下彼此大型建筑的风格变化，很容易发现，从古希腊起，西方的石构建筑在风格上已发生了十二三代的变化，充分展现了它的丰富性和多样性！而中国的木构建筑从春秋以来直到20世纪，基本上是以大屋顶的风格一撑到底。我国的绘画史也颇近似，按吴冠中的说法，百分之九十都是重复之作。在工业方面，尽管“中国制造”的产品遍布全世界，但属于“中国创造”的品牌却为数不多，在推动近现代生产力发展的一系列关键性发明创造上更是寒碜。这绝不是因为中国人的智慧不如别人，相反，中国人的智慧是世界第一流的，这是举世公认的。唯一阻碍我们的是积淀在我们集体无意识中的“不变”的惯性思维，这跟我们历代专制帝王们所鼓吹的政治哲学不无关系，那就是：“天不变，道也不变，以不变应万变。”“祖宗之法不能变。”这种惯性思维阻滞了国民的创造活力，尤其不敢有“另类思维”！没有这种另类思维、前瞻思维，科学的大发现、文学艺术的大突破都是不可能的，任何民族只有重视今天的创造才能推动历史的发展。

赵凤兰：我想，这也是一种守旧守常的匠人思维从中作祟。正如您所说，世界是变动不居的，美是流动的，每个时代都有自己不同的文学艺术理念和审美风尚。那以您的世界眼光来看，我们该如何理性对待继承与创新，并在国际竞争中达到高峰和实现超越呢？

叶廷芳：是的，人的审美趣味总是随着时代不断发展变化的，如果老固守一种艺术样式，把某一种审美形态凝固化，当作不朽的样板令后世永远效仿，必将束缚作家艺术家的个性发挥和创造活力，阻碍文艺的健康发展。事实证明，凡是违背事物规律的做法终不能持久。拿西方艺术史上称雄一时的古典主义来说，古典主义曾发展到极致，成为一个时代的审美风范，但它因此而被一些捍卫者视为美的永恒不变的法则，要求必须传之永远。这就错了，使它僵化了！于是充满锐气的新兴浪漫主义战将们——文学中的雨果、美术中的德拉克鲁瓦和音乐中的柏辽兹不断用新的艺术形式挑战它的权威地位，因此而引起古典主义者的强烈不满，被视为违背文艺复兴传统的歪风。尤其当法国浪漫派画家籍里柯的绘画《梅杜萨之筏》展出时，古典守护神们曾激烈号叫：“我不要这样的‘梅杜萨’，不要解剖场上耀武扬威的天才！”拿破仑三世甚至拿着鞭子对着库尔贝的《浴女》猛抽，但依然没能阻挡后起的浪漫主义和印象主义带着时代的朝气应运而生。

我举这个例子是想说明，艺术的生命在于推陈出新，常变常新。只有这样，才能保持艺苑色彩的多样性、鲜活性和无限性。传承是一种美德，创新更是一种责任。没有创新，则艺苑必成僵化局面！表现主义理论家埃德施密特有句名言：“世界存在着，我们去复制它就没有意义。”继承传统不是重复前人的形式和风格——那些表面的东西，而是前人不断推动艺术发展的那种创造精神！我们不能仅仅满足祖先已有过的成就，要将传统融化到我们的血液里，成为激发我们创造精神的能量，而不是机械地复制和模仿。我不赞成中国出了个梅兰芳，就重复千百个同样的梅兰芳，那不叫艺术家，那叫匠人，重复是匠人的习性，创造才是艺术家的本色。匠人习惯于被动接受任务，按照业主的要求干活，不断重复自己的技艺；而艺术家则注重独立思考、自主创新，他们不仅不重复前人，甚至连自己已经有过的也不重复，每一次创作都是一次新的“焰火”。无论是毕加索还是梵高，无论是赖特还是贝聿铭，无不如此。

谈到传统与创新，我想谈点个人的心灵经历。在改革开放的头十几年，中青年文艺家门每有点创新的尝试，马上就有一种威严的声音传来：可不要忘了我们的民族传统啊！好像我们的民族传统就到1980年为止！我当时听了马上产生一种无名的怒火！因为想反驳他，却一时又想不出恰当的理由。于是眼睁睁地看着首都机场候机厅的大型杰作《泼水节》被强行销毁了！后来我在学习欧洲艺术史的过程中，看到“野生”的巴洛克艺术与正统的古典主义的冲突，当时多数人尤其是艺术史家们都认为巴洛克之所以不被承认，因为它破坏了文艺复兴的传统。直到19世纪80年代，瑞士一位著名的艺术史家布卡尔特虽然承认巴洛克艺术的存在，却不承认它的正面价值。但恰恰是这位布卡尔特的博士生，叫沃尔夫林，他写了一部重要著作，题为《文艺复兴与巴洛克》，指出人们都说巴洛克背叛了文艺复兴，但经过他对文艺复兴和巴洛克的认真研究，认为“恰恰是巴洛克继承了文艺复兴的艺术创造精神”。读到这句话，我醍醐灌顶，明确地喊出：“反传统乃是艺术发展的推进器！”

如今的现代艺术语汇越来越国际化，新世纪的“地球村”已进入“多声部”的时代。许多艺术革新家破旧立新，大胆创造，为本民族艺术赢得了巨大的国际声誉。像毕加索、达利、米罗这三位在国际艺坛执牛耳的西班牙大师，他们不拘泥于民族传统，任思绪在想象的“内宇宙”驰骋，以天马行空的浪漫想象创造出了令世界称奇的伟大艺术，在反叛传统的同时又极大地丰富了西班牙的艺术传统。艺术是想象的产物、审美的游戏。在创作面前，我认为不要刻意去追求什么民族特色，也不要一开始就被是不是“中国的”这一先决条件所束缚，而要有竞争意识和超越高峰的胆略，要把没有民族性别的艺术也当作我们的追求。世界是由各民族组成的大家庭。世界艺术宝库中必然包括一些带有独特民族记忆的艺术，我们的戏剧艺术如昆曲、京剧等，我们的建筑艺术如天坛、应县木塔等，我们的园林艺术如北京颐和园、苏州拙政园等。然而，世界艺术宝库中还有大量不带任何民族标记，而属于全人类共享的作品，如丹麦人设计的举世公认的杰作悉尼歌剧院是哪个民族的？美籍华人贝聿铭为卢浮宫扩建工程设计的玻璃金字塔是哪个民族的？毕加索、高迪等人的作品是哪个民族的？歌德笔下的浮士德从来都不是哪个民族或哪个国家的人，而是一个不受民族和时空局限的“完人”。我们中国人现在所缺的正是这些东西。我们一方面要尊重民族传统，另一方面也要懂得把没有民族性别的艺术也纳入创作视野。世界无限大，智慧无国界；艺术创造是不讲礼貌的，也是不认科学（即理论）的。一种民族艺术，除了让世界惊奇，更要激励世界来学习，并激发他们去创新；世界艺术的高峰，必须以人类最高智慧的成果为坐标，把人类的整体利益和长远利益当作最高的价值追求。只有鸟瞰世界，放眼全人类，才能跻身文化大国的行列，并在国际竞争中达到高峰和实现超越。

作者：赵凤兰，《中国文化报》高级记者，中国文艺评论家协会视听艺术委员会副秘书长，中国文化传媒集团研究院研究员。

来源：《名作欣赏》2021年第1期；文中照片由赵凤兰提供。

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