从情景关系的处理看“小李杜”七绝的艺术创新
杜牧和李商隐在晚唐以诗名并称“李杜”，后人又称“小李杜”。这两位大诗人因性格和诗风完全不同，各自的特点极为鲜明，几乎无须比较。但是由于二人都以七绝见长，都能代表晚唐七绝的最高成就，题材也多有相同之处，所以本文尝试选取其中怀人、行旅、闲居等传统题材，从处理情景关系的角度，考察其艺术表现的创新性。希望通过对照二人的异同，深入一层了解晚唐七绝的艺术特点。
化人入景 人景妙合
七言绝句的兴起，是诗歌从初唐进入盛唐的重要标志之一。盛唐绝句题材多样，无论山水、边塞还是览古、送别、怀人，都善于抒写亲切动人的人生感触，创造优美高远的意境，这与盛唐士人处理情景关系的艺术是密不可分的。历代诗论也往往视盛唐七绝为此体的正宗，而对晚唐七绝的看法则见仁见智。宗唐派论者多贬低晚唐，认为爱好议论，失于快心露骨，气韵衰飒。笔者认为小李杜的七绝固然主要以构思深刻、议论翻新的咏史怀古诗脍炙人口，但也有不少抒发日常生活感受的作品善于从眼前景中搜求新趣，处理情景关系的手法巧妙多变，因而能在盛唐七绝以外另辟新境。
杜牧、李商隐处理情景关系较为突出的创新之一，就是人与景的化合。这些诗能使其怀念的人物影像叠合在景物描写中，以致难分是人是景，思致格外微婉。
如杜牧的《沈下贤》：“斯人清唱何人和？草径苔芜不可寻。一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。”诗人怀念的沈下贤名亚之，是吴兴（今浙江湖州）人，元和十年（815）进士，曾投韩愈门下，与李贺结交，大约于文宗大和六年（832）去世，有文集传世。诗中的“小敷山”即吴兴的福山，据《吴兴掌故集》，沈下贤居于此地。杜牧于宣宗大中四年（850）秋到五年（851）秋之间任湖州刺史，应寻访过沈下贤的故居。此时距沈亚之去世已有十几年，诗人独行泥苔草径，不见斯人遗迹，却只见一片荒芜，因而先以清咏无人的感叹开头，已有无穷惆怅。然后再在一夕梦境中重回小敷山，水声鸣溅，明月堕襟，既是以沈下贤生前衣上环佩叮咚的声响形容流水的清响，又是以斯人光明坦荡的襟怀形容月色的皎洁。末句看似比喻，沈下贤寂寞的形象和清朗的风神却恍然浮现在山光水月之间。人物与景色的叠合，使山水与梦境浑然一片。类似的情景处理方式还可见于他的《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”金谷园是西晋富豪石崇在金谷涧所建的别馆。当初石崇在此穷极奢靡，为教舞妓学步法，将沉香屑铺在象牙床上，令其踩踏，若无印迹即赏赐珍珠。如今金谷园遗址尚在，但当初繁华早已与香屑一起随风飘散，只有流水无情，春草自生，啼鸟在东风暮色中声声悲鸣。末句将风中落花比作当年为石崇坠楼的美人绿珠，美丽凄惨而出人意料。石崇曾从群盗手中救出绿珠母女，带回洛阳后为她在金谷园建造崇绮楼，极为宠爱。后因赵王司马伦手下孙秀垂涎绿珠美色，陷害石崇。石崇临死前，绿珠流泪说：“愿效死于君前。”遂纵身跳下崇绮楼。虽然古来就有以花喻美人的传统，以落花比喻消逝的青春，也在前人诗中常见，但以落花飘坠形容美人坠楼的情景，则仿佛当年香消玉殒的一刻又在诗人眼前重现，这就突出了美人与落花随香尘一起飘散的印象，因而末句“是人是花，合成一派凄迷之境”。
李商隐七绝中也有类似的妙境。如《代赠二首》其一：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。芭蕉不展丁香结，同向东风各自愁。”从黄昏开始就在楼上望眼欲穿的人自然是热恋中的情人。但直到月牙横绝，将从楼顶斜坠，也不见人来，只能揣测对方无法前来，应和自己一样发愁。末二句写早春时芭蕉和丁香在东风中尚未展开的姿态，是描写楼下景物，也是暗示不能约会的双方都对着东风愁眉不展的情态。芭蕉叶初生时，是卷成一支直筒的形状，丁香花朵小而密，没有开花时，花蕾像很多小颗粒紧紧簇聚在一起。这就巧妙地将情人的愁态赋予园里的芭蕉和丁香，物具人情，人心如物，妙合无间，意象极美。又如《夕阳楼》：“花明柳暗绕天愁，上尽重楼更上楼。欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。”此诗原注“在荥阳”。夕阳楼当是荥阳的一座可供登高望远的城楼之名，诗中并无一字提及夕阳，但孤鸿独飞，必然是夕阳西下之时，所以虽然花明柳暗，春光正好，在暮色中也似笼罩着满天愁雾。诗人上尽重楼还要上楼，为的是望尽愁天之外的前景，却只看见一只孤鸿不知飞向何处。末二句借孤鸿为自己写照，既是问孤鸿“向何处”，也是自问；“不知身世”的是诗人自己，也是孤鸿。由于此诗将春色都写成了围绕客子的愁情，孤鸿不知所向的迷惘，与诗人自己身世的迷惘也融成了一片。这两首诗都没有用比喻类词语，只是以情语将人与景相互化合，便有不尽意味自在言外。这类情景交融的处理方式在晚唐之前极为罕见，可称是“小李杜”的重要创新。
景通人意 人景互动
融情于景是齐梁以来诗歌努力的方向，而由情见景也早见于两晋以前的古诗，盛唐诗将这两种情景处理方式融合在一起，才形成完美的意境。但盛唐诗人处理情景关系，力求含浑，不着痕迹。小李杜有些七绝则反其道而行之，将景与情的关系加以复杂化，使景更懂人情，或更识人意；人与景还能彼此互动，或相对质疑，或相互体恤，因而格外耐人寻味。
如杜牧《齐安郡中偶题两首》其二：“秋声无不搅离心，梦泽蒹葭楚雨深。自滴阶前大梧叶，干君何事动哀吟？”齐安郡即黄州，此诗作于杜牧任黄州刺史时所居郡斋。伤春悲秋是诗歌的古老主题，诗人远离故乡，秋声入耳，自然不免搅乱心绪。何况此郡地邻云梦，蒹葭苍苍，楚雨深深，令人联想到古往今来关于梦泽的多少史话和诗句，更难耐悲凉。然而末二句却以秋雨的口气反问诗人管什么闲事：雨滴自管自打在阶前的梧桐叶上，与你何干，要发此哀吟？这一问意在自嘲，却也点出首句的“秋声”就是雨滴梧叶之声，而诗人的哀吟又岂止是因为 “搅离心”呢？联系他的《齐安郡晚秋》中“使君家似野人居”“啸志歌怀亦自如”等句来看，齐安郡不仅贫瘠荒僻，诗人在此也颇郁郁不得志，因此哀吟中更有无限深意可以体悟。清代学者翁方纲特地指出，“干君何事”一句在南唐中主问冯延巳“吹皱一池春水，干君何事”之前，可见他已看出这一问的新意在于人对景的干涉，已开五代词处理情景关系的思路。李商隐的《柳》虽以咏物为题，在情景处理上与杜牧此诗有相似之处：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”诗人设身处地为秋柳着想：柳在春天何等得意，既曾追逐东风在歌席舞筵上飘拂，也曾在乐游春苑让无数离人折柳断肠。有过如此繁华光鲜的盛时，怎么肯到清秋日子，披着斜阳，还要忍受秋蝉的哀鸣呢？此诗完全将柳当作懂得人情的对象，通过揣度其心思来寄寓没有明言的摇落之感和迟暮之悲，不但构思新鲜，更有无限弦外之音。
小李杜有不少诗中的景与物都颇通人情，有的景物仿佛能替人抒愁，有的则又像是故意和人作对。如杜牧《题齐安城楼》：“呜轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。”诗人登上江楼，便听见呜轧一声暮角蓦然响起，这时微弱的夕阳在江面上泛着波光，仿佛也被这角声催促着落入寒汀。“呜轧”原是形容角声的象声词，一本作“呜咽”，如作“呜咽”，则直写黄昏的号角声仿佛是人的呜咽，感情色彩更浓。但即使作“呜轧”，在微阳寒汀的苍茫背景上，“一声”孤角中的悲凉也足以触动人心，如周邦彦《华胥引（秋思）》词所说：“别有孤角吟秋，对晓风呜轧。”如将“晓风” 换成“晚风”，便正道出了杜牧此时闻角的心境。由于首句中角声已代人传达出无限乡思，所以后两句反而以“不用凭栏”自解，因为倘若再苦苦眺望，望不见的“故乡七十五长亭”只能更让人不堪回首。杜牧的《赠别》“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”也是同样思路，只是写物而非写景而已。李商隐的《初起》则是埋怨景物不为离人着想：“想像咸池日欲光，五更钟后更回肠。三年苦雾巴江水，不为离人照屋梁。” 诗人曾久滞于东川幕中，巴蜀地区雨多雾大，难见天日，此诗从字面上看正是写这种气候特点：五更钟响以后就盼望日出，想象此时太阳已经从咸池起身了。接着埋怨在巴江三年，都苦于大雾，日头就从来没有为离人照过屋梁。“不为离人”正说明本来可以为，只是不为而已，这就把日光不出看成是有意和离人过不去。从这一角度来写巴蜀的阴雨天，已够新颖，更何况此诗还借苦雾的巴江之景暗示了自己久已不见天日的困顿处境，含意极为深曲。
当然，景通人情的艺术表现，早在李白、杜甫诗里便可见端倪。“春风知别苦，不遣柳条青”（李白：《劳劳亭》），“岸花飞送客，樯燕语留人”（杜甫：《发潭州》）都是例子。但是小李杜将这种表现进一步发挥到七绝中，更强化了景中的深意，如杜牧《汉江》：“溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。” 诗中的汉江澄碧洁净，春意正浓，绿得可以染衣，波光荡漾的江面上飞翔着无数的白鸥。江上的人们在南来北往中渐渐老去，夕阳影里钓船日日归去的景象却永久不变。全诗看似没有一句抒情，但日复一日送钓船归去的夕阳，不也同样年复一年地在看着江上的人们老去吗？因此“送”字里包含了夕阳对人间的多少深情，而人老年往的自然规律，也没有人比江水和夕阳了解得更透彻，这正是诗人没有道出的感慨。李商隐的《柳》：“柳映江潭底有情，望中频遣客心惊。巴雷隐隐千山外，更作章台走马声。”北朝诗人庾信的《枯树赋》曾说：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！”所以诗人看到柳色重又映照江潭，不禁感叹柳是何等有情，使自己这个客居在外的游子频频望去，也觉惊心。而千重巴山之外的雷声隐隐传来，更像在模拟章台走马的车声。大历诗人韩翃的《章台柳·寄柳氏》说：“章台柳，章台柳，柳色青青今在否？”江潭柳色是诗人联想到章台的原因，而章台又是汉长安街名。诗人不直说因见江潭春色而思念长安，反而感叹柳色的有情和雷声的善解人意，尤其深婉。
由以上诗例也可以看出，同样是人景共情，杜牧较侧重在借景的意态含蓄寄情，李商隐较侧重在将人情赋予景物，使景更通人情。如李商隐的《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。” 直道春恨和秋恨与荷叶的生长和枯败伴随始终，由此可知此身一日尚在，此情也就一日不断，曲江东流不息的水声只是点出恨之由来。虽然说得极其直白，却既像是直抒诗人之意，又像是代曲江秋荷寄恨，人与荷浑然不分，反而拙中见巧。又如《日日》：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。”与其说是春光与日光相斗，不如说是人心与日光相斗，如独孤及给毕燿的诗所说：“心与白日斗，十无一满百。”人心每日都在和白日相斗，然而短暂的生命终究斗不过永恒的时光。此诗中的春光在繁盛的山城杏花和闪亮的树间游丝中分外灿烂，显然也是因珍惜盛时的短暂而努力与日光相斗，争取让青春得到最大限度的绽放，以致使诗人不禁羡慕起长达百尺的游丝来，言外之意是自己的心绪常因有“事”而寸断，不及春光能尽情舒展。由以上诗例可见，虽然融情于景的原理基本相同，但因情的无穷变化，以及诗人思路的不断出新，也可使年年不变的景物变得有情有知，姿态百出。
景含新趣 趣由情生
如果说以上两种情景关系的处理方式都是尽力使人情与景物达到最大程度的交融，那么发现景中的趣味，则是景与人相对疏离的一种关系，但新趣的表现仍出自于诗人的独特情思。
如杜牧的《齐安郡中偶题两首》：“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相依恨，一时回首背西风。” 全诗在溪桥落日和轻烟柳影的浅淡背景上，将诗人对于秋风初拂、夏荷将凋的敏感，化为满池绿荷相互依倚一齐背对西风的怨恨之状，池中复叠的荷叶一时被风吹得倾盖欹向一侧的景象也生动如见。绿荷不禁西风的意态不但写得极其有趣，而且很容易让人联想到随风披靡的世态。荷本无知无恨，诗人却认定其因有恨才有此情态，可见景中的新趣还是来自诗人对人间常情的体悟。又如《齐安郡后池绝句》：“菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。”在一池绿萍上捕捉了一对红色鸳鸯相对戏水的活泼动态，鲜明的红绿色彩对比，加上黄莺在蔷薇上千啭百回的鸣叫，渲染出初夏的热烈生机；而郡斋后院尽日无人、微雨蒙蒙的背景，又使这角园池小景笼罩在夏日白昼的静谧和恬适之中。诗中虽无一字抒情，但联系杜牧在黄州时寂寞失意的心境来看，可以想象诗人是因难得的兴致才发现了静景中的新趣。
类似的小景也可见于李商隐的七绝，如《日射》：“日射纱窗风撼扉，香罗拭手春事违。回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。” 这是一首思妇诗，但只写闺中小院景色：阳光直射纱窗，可见已是日高时分。风能撼动门扉，自然是刮大风了。罗帕拭手应是盥洗之后，春事可指春色、花事，亦双关男女春情。“春事违”点明错过了春光，可见思妇是因为独宿空房才懒得起床，梳洗罢便又将袖手空度一日。四面回廊将寂寞关闭在院内，只见廊下碧绿的鹦鹉与盛开的红蔷薇相对无语。末句以红绿相映的鲜明色彩突出春色正浓的小院一角，花鸟相对的画面颇有静趣，更反衬出小院的寂寞清幽。再联系“风撼扉”三字来看，蔷薇盛开的红颜很快将在狂风中凋谢，然而每天对着它的只有绿鹦鹉，那么整个春天只能在小院里独自与花鸟相对的美人也将随着蔷薇老去的寓意，就自在其中了。又如《西亭》：“此夜西亭月正圆，疏帘相伴宿风烟。梧桐莫更翻清露，孤鹤从来不得眠。” 此诗写李商隐所宿东都崇让宅西亭的夜景，暗中化用鹤警露的典故。西晋周处《风土记》说：“白鹤性警，至八月露降，流于草木上，滴滴有声则鸣。” 月圆之夜，夜宿西亭，风烟弥漫，唯有疏帘相伴。诗人劝梧桐叶不要翻清露，当是被风吹桐叶的哗哗声，以及叶上清露的滴答声搅扰得无法入眠，所以紧接着说反正孤鹤从来是不得安睡的。从“圆月”和“孤鹤”的前后照应，不难看出诗中暗寓的是月圆人不圆的孤独和离思。但诗人只是借用典故将此情变成孤鹤对梧桐滴露相警的劝告，即使没有寄托，这幅夜景的描写也别有趣味。
以上几首诗都只是截取一角小景，突出某种新鲜的动趣或静趣。但观景之人都在画外，所以各种兴趣其实都出自画外人的心情。像这样通过诗中景物的情态或意象的前后照应来暗示其诗中旨趣的表现方式，已开五代词的先河。
除了以上三类情景处理的新颖表现以外，小李杜也有不少七绝名作是在继承盛唐传统创作方法的基础上出新，如杜牧的《江南春》超出视野的局限，以巨大的魄力概括了整个江南历经兴亡盛衰而繁华依旧的风貌；《山行》通过对秋色美的提炼，借霜叶赞美了衰暮之时尚能放出异彩的顽强生命力；李商隐的《骆氏亭》在秋阴晚霜的枯荷上发现了听雨的雅趣，营造出寄托感伤情怀的典型意境等。可见，正是因为对盛唐诗的创作传统有深刻的理解，他们才能从多种角度对情景关系的处理方式不断创变。
小李杜在艺术上的创新也是对七绝表现功能的进一步拓展。绝句的基本表现特点是“愈小而大，愈促而缓”，由于只有四句，刚开头就要结尾，因此诗人们一般都将力量放在后两句。从南朝到初唐，绝句一直在探索如何使用不同句式收尾，使这种体式能在短篇中包含不尽之意。盛唐绝句将前人创造的各种句法和乐府自由的表现方式相结合，善于通过概括和提炼，使诗境提供最大程度的联想。七绝尤其富有天真自然的乐府风味，思致含蓄蕴藉，趣味在有意无意之间。大历以后，七绝大体上遵循盛唐的创作传统，同时也有一些诗人开始从眼前景和身边事中发掘诗意，写出人们在日常生活中常有而未经人道的经验体会，往往以构思的巧妙取胜。而议论新警的咏史怀古诗在中唐的兴起，更进一步突显了七绝从一个构思点着眼的重要性。由于议论往往在后两句推出，第三句就成为切入构思点的关键，所以这种作法在中晚唐逐渐定型，正如元人杨载《诗法家数》所说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。”“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫，全在第三句。若于此变化得好，则第四句如顺流之舟矣。” 这段话总结了中晚唐到宋代一般七绝的创作“要法”。
小李杜的咏史七绝几乎都是“以第三句为主”的典型诗例，而他们写景抒情的七绝构思点则主要在情景关系的处理方式，并不拘泥于第三句的“宛转变化功夫”。本文所举诗例的着力点不少是在第四句体现，因而佳句往往在结尾。但也有的诗后两句平行承接，立意在两句相连的意脉之间。有些诗则将着力点放在首句，后三句顺流而下。有的诗虽然第三句也有承上启下的转折作用，第四句的深意却还必须联系首二句才能完全解悟，因而开头两句就并非都是“平直叙起”，而是都要为突出全诗的构思做好铺垫。这些表现方式的变化因易见着力痕迹，自不如盛唐七绝浑融自然，但也别有一种深婉微妙的思致，同样能体现七绝由小见大、耐人寻味的体式特征，应视为对七绝表现功能的一种拓展。小李杜根据情景处理的需要随机调整全诗着力点的变化，说明“以第三句为主”的作法虽然在中晚唐定型，但定式之外仍有多种创新的可能，这就为宋人七绝留下了继续发展的空间。
作 者：葛晓音，北京大学博雅荣休教授，国学院博士生导师。代表作《杜诗艺术与辩体》《唐诗流变论要》《诗国高潮与盛唐文化》。
来 源：《名作欣赏》2021年第1期；注释略。
