洛夫的二重交响

文/庄晓明

艾略特为判断一位大诗人定下了这样的标准：丰富、多样、完全合格。无疑，自20世纪50年代以来，一直创作不辍，被誉为“诗魔”的洛夫先生，就是这样的大诗人，而2009年4月，皇皇四大卷的《洛夫诗歌全集》的出版，更是牢固地奠定了他这一大诗人的地位。自然，这一切也对评论家提出了挑战，如何选择合适的新的角度，从宏观上来观察洛夫这些千山万壑、气象万千的诗歌创作，实在是一件艰难却又必须要做的事情。面对洛夫这些帝国气象般丰富而复杂的诗歌创作，在某种意义上，就如同面对古典诗人中李白那丰富而复杂的伟大诗篇。从李白和洛夫的创作中，可以寻出了这样的一种叠印之处，就是他们的数量最多，给人印象最为深刻、最为撼人心魄的诗篇，在他们的两个极致——短制与长篇之中。如李白在他的五七言绝句与长篇歌行乐府之中；洛夫在他的禅诗、有禅意的短诗与长篇巨著《石室之死亡》《漂木》之中。而这两个极致的声部，以它们的交响，构成了李白与洛夫漫长的一生中波澜壮阔的主体创作。

图片来源：方所文化

洛夫在他的诗歌全集“自序”中曾言，禅诗是他“诗歌作品中最特殊也最重要的一部分”。洛夫的禅诗及有禅意短诗的创作，不仅数量巨大，贯穿了洛夫创作生涯的始终，而且，与《石室之死亡》《漂木》这些长诗成就极高，却又不可模仿、后无来者的情形相反，洛夫的这些数量巨大的禅诗、有禅意的短诗，却极大地影响了当代汉语诗人的创作。它们往往以一种文法与逻辑，推动或牵引一个个奇特的意象，有如精悍的古典诗歌般结构成篇。诗篇的文法与逻辑，仿佛给予读者一根拐杖或线索，使其探入诗境时不至于迷失；而随之联翩而至的一个个奇特的诗的意象，则仿佛将读者置于风景应接不暇的山阴道上，直至最后登上一座高台，迥然四顾，天际茫茫——由此，合成了洛夫独特的禅诗魅力。

评论界一般皆认为，洛夫最早的禅诗是《灵河集》中的《窗外》一诗：

当暮色装饰着雨后的窗子

我便从这里探测出远山的深度

在窗玻璃上呵一口气

再用手指画一条长长的小路

以及小路尽头的

一个背影

有人从雨中而去

这首洛夫的早期禅诗，具有古典诗歌般完美的结构与意象，已成为洛夫脍炙人口的名作之一。其实，我们今天读到的这首诗，已是洛夫后来修改的杰作。我们不妨看一下这首诗在最初版本中的雏形，其诗题为颇有古典闺怨色彩的《小楼之春》：

以暮色装饰着雨后的窗子，

我便从这里探测出远山的深度。

每一个窗格里嵌着一角幽冷的记忆，

像春蚕，我自缚于这犹醉而未醉的梦影。

这小楼曾收藏过三月的风雨，

于今，我却面对苍茫哭泣那满山的落红。

（不是为了死亡，

而是为了新的成长。）

烛火隐隐，壁上画幅里的青烟缭绕，

唉！又是檐滴，滴穿了长廊的深沉。

没有留下一句话，燕子将归去，

远行人惦念着陌头上的杨柳。

初版稿中的伤感、抒情、唯美，颇有戴望舒早期诗歌的况味，是中国古典诗境与西方浪漫派余绪及象征主义的某种美丽结合。如果这首诗始终保持原貌，大概早就淹没在“五四”之后的大量同类诗篇之中了，更与洛夫心目中的禅诗之境无缘——因为这首诗从“窗子”所探测的一切，是清晰可见的，是古典诗人早就吟诵了无数的“满山的落红”，并没有呈现更深远的境界。然而，由初版稿修改后的《窗外》，则知性、冷澈、超越，已完全是一首令人耳目一新的新“禅诗”了。

一首并不算出众的抒情诗，经洛夫后来的雕琢打磨，成了一首真正的禅诗，其中必有多种因素的影响，但有一点至少是可以肯定的，就是原诗中已经潜伏着禅机，这才有了后来雕琢打磨的可能。这禅机，显然隐于原诗中的“以暮色装饰着雨后的窗子，/我便从这里探测出远山的深度”这两句，这两句也几乎没有修改地为后来的《窗外》诗所用。“暮色”“雨后”“窗子”，这些意味着一种尽头或隔离的场景，都使人联想到王维的“行到水穷处”处境。修改后的《窗外》，也就以此为契机进一步地发展下去：“在窗玻璃上呵一口气/再用手指画一条长长的小路/以及小路尽头的/一个背影”，诗人试图对“远山”深度地探测，竟使这绝境中出现了一条颇有象征意味的“小路”。这条诗人用自己的“呵气”，在隔绝的“窗玻璃上”制造出的偶然且短暂的“小路”，显然有着丰富的蕴藉与微妙的禅意，在这条“小路”上，诗人将自己生命的一部分分离了出去，成为小路尽头的一个“背影”，置于两个世界之间的某处位置。诗篇最后一句的“有人从雨中而去”，既是顺理成章地对“小路尽头”的一种禅意超越，亦可谓王维的“坐看云起时”在现代诗境中的另一种方式的演绎。如果说王维超越的生命，是借助于世界尽头的一片云而冉冉浮升；而洛夫诗性的生命，则是借助于自己在窗玻璃上制造的一条“小路”，蜕变为了“另一个人”，在雨声中继续苍茫地穿越而去。

通过《窗外》，我们探测了洛夫禅诗最早最远的源头，但真正使洛夫禅诗创作的大河奔流起来，并形成理论总结的，是洛夫与西方超现实主义的相遇和相激。而成为奇迹的是，超现实主义还同时引爆了洛夫的第一座火山——长诗《石室之死亡》的创作。就是说，我们所探讨的洛夫诗歌创作的两个极致声部，在实际的情形中，几乎是由一个点分岔出去，然后各自发展且交响着的。

火山爆发中成型的《石室之死亡》，无疑是一个巨大而复杂的生命现象，它的魅力不仅至今让研究者们仍在探讨之中，争论不已，甚至洛夫本人也曾数度想如对待早期的抒情诗一般，对其进行修改，最终都是无功而返。确实亦应如此，一个沉静理性的生命，是不可能对一座火山的喷发过程进行适合的修改的，被时间分隔开的两个时期的生命，虽仍有着许多的重叠之处，但同样亦有许多的领域相互陌生了。回顾洛夫早期《灵河集》中的那些抒情诗，就仿佛山坡岩壁上的一片片美丽的花草，随风而摇曳、蔓延，我们根本不可能预料到这山坡岩壁下，会蕴藏着一座能量惊人的火山，并由此决定性地改变了洛夫的诗歌创作之路，乃至整个中国现代诗的地质结构。洛夫的两部长诗，如果说，早期的《石室之死亡》是由于超现实主义的点引，而在一种混沌的生命状态中的火山爆发；那么，晚期的《漂木》的成型，在很大的程度上，仍要归功于早期超现实主义的相激，只是晚期的《漂木》的火山爆发，已经为一种巨灵式的理性力量所控制，更具有了一种清晰的伟力。

在这篇文章中，我试图探讨洛夫的禅诗、有禅意的短诗与他的两部长诗交响着构成了波澜壮阔的一生的诗歌创作，但这只是一个总体的轮廓。在实际的剖析中，我们发现，超现实主义最初点燃的《石室之死亡》的火山爆发中，其实就已包含了大量的禅诗或禅诗片断：

我以目光扫过那座石壁

上面即凿成两道血槽

——第1节

我确是那株被锯断的苦梨

在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声

——第2节

壁炉旁，我看着自己化为一瓢冷水

一面微笑

一面流进你的脊骨，你的血液……

——第6节

如何在卧榻上把时间揉出声音

且挥掌，猛力将白昼推向夜晚

——第52节

1965年，《石室之死亡》诗集出版时，洛夫曾在“自序”中指出：“超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗，纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验，故诗发展到最后即成为禅的境界。”这段话既是对《石室之死亡》因超现实主义而成型的总结，亦为他的禅诗的发展奠定了理论基础，并最终使他的禅诗创作独立发展成了另一道靓丽的风景，具有了可以与他的两部长诗相交响的分量。

因此，《石室之死亡》之后，洛夫才开始了真正自觉的禅诗创作，诗集《魔歌》中的《金龙禅寺》《壶之歌》等都是堪称经典的禅诗，其后陆续出版的《酿酒的石头》《月光房子》《雪落无声》集中，均有不少出色的禅诗，而至晚期的《石涛写意》（十首）、《无声》（禅诗十贴）等，更是将禅诗愈写愈精短、精纯。这里，我想提出一个会引起争议的观点，在文章前面，我曾将洛夫的禅诗与有禅意的短诗归集为一个声部，但在这一个声部中，洛夫的禅诗与有禅意的短诗，还应有着各自的疆域，应给予一个区分——因为在许多论者的文中，洛夫大量的有禅意的短诗，都是被当作禅诗来论述的。

当然不是咖啡之香

不是辣椒之辛

蜂蜜之甜

也非苦瓜之苦

更不是红烧肉那么艳丽，性感

那么腻人

说是鸟语

它又过分沉默

说是花香

它又带点旧袈裟的腐朽味

或许近乎一杯薄酒

一杯淡茶

或许更像一杯清水

其实，那禅么

经常赤裸裸地藏身在

我那只

滴水不存的

杯子的

空空里

这首诗是被许多人当作禅诗来读的，但在我的划分里，它只是“有禅意的短诗”，而非严格意义上的“禅诗”。因为这首诗更多是阐述性的，诗人独白的声音过于明显。为了更清楚地说明这种对现代禅诗的要求，我想还是举出洛夫最为心仪的古典大诗人王维的禅诗来作为一种范例，洛夫曾在他的《走向王维》一诗中，这样自许道：“我走向你/进入你最后一节为我预留的空白”。无疑，古典禅诗的真正成熟是在王维手中完成的，同时王维亦成了古典禅诗中后人无法逾越的一座高峰。而现代诗人洛夫就是试图直接与这座古典高峰对接，创造现代禅诗的另一座高峰。王维最好的禅诗，大多集中在《辋川集》中，集中在《空山不见人》《木末芙蓉花》等篇，历来为传诵人口的名篇，自然也是古典禅诗的典范之作。如《木末芙蓉花》篇：

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