寥寥数语，风度宛然

——读《汪曾祺回忆录》

文/陈漱渝

越老越觉得知识欠缺，亟须恶补。重读汪曾祺就是我补课的内容之一。汪曾祺并不希望把他弄成热点，但事实上他如今已经成为热点。汪曾祺也受不了那种自信满满的批评家，但我既不是批评家，又从来都缺乏自信。我只是他的一个普通读者，而汪曾祺是尊重读者的。他认为一篇作品是作家与读者的共同创作。他之所以在作品中“留白”，就是允许读者去捉摸、思索、补充。作家对其作品的自评跟读者对他的评价可能是不尽吻合的。汪曾祺自己满意的小说是《职业》，先后精益求精修改了三四次，但在《汪曾祺精选集》中，我东找西找也未找到这篇作品。

我最早听说汪曾祺的名字是在20 世纪70 年代，因为他是样板戏《沙家浜》和《杜鹃山》的编剧之一。这些戏里有一些优美的唱词，观众至今都记忆犹新。那时我跟友人曾应《文汇报》和《光明日报》之约，用笔名撰写过几篇剧评，因此有机会在北京虎坊桥的一家招待所采访为样板戏谱写唱腔的于会泳——当时周围的人还可以拍着他的肩膀叫“老于”，不料瞬间他就蹿升成了泱泱大国的文化部长，但因此也未得善终。读到汪曾祺对于会泳的回忆，恍然有隔世之感！

20 世纪80 年代初，我囫囵吞枣式地读过汪曾祺的小说《受戒》和《大淖纪事》，觉得形式和内容都不拘一格，犹如拂晓开窗，扑面而来的是一股清新气息，那感觉有点像我年轻时在荷花淀读孙犁的作品。读《受戒》时，我的文艺观已经有形无形地被一些清规戒律束缚，觉得这种题材跟作品中的小和尚明子一样有点“离经叛道”，不过顿时又想起鲁迅晚年写的回忆散文《我的第一个师父》，觉得在这些叛逆的和尚身上仍不失一种人性美。《大淖纪事》不是一口气读完的，因为这篇一万七千字的小说，前面三节约六千字写的是大淖这个水乡的风土人情，显得入题太缓慢。但这种写法跟鲁迅的《社戏》也有些类似，可见小说的写法并不拘一格。

有人把文化分为主流文化、精英文化、大众文化，我认为是欠科学的。难道离开了“大众”就能够成“主流”，“主流”中就没有“精英”？汪曾祺明确宣布他不是主流作家，也不会跟某些“意见领袖”那样自视为“精英”，他当然也不宜归入“乡土作家”之列。如果一定要找一个归宿，那汪曾祺的作品应属于“审美文化”——他写的是诗，是健康，因而也就是“美”。这种“美”有益于世道人心，所以跟教育作用毫不矛盾。

汪曾祺笔下的民俗风情我无论如何都写不出来的，一来是因为我没有作者的这种生活经历，二来是因为我没有作者的这种观察能力和艺术感受能力。这两点当中，后一点尤为重要。范仲淹没有登过岳阳楼，但他的《岳阳楼记》却位居写岳阳楼的诗文之首。这固然因为作品中表现了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患意识，但其对洞庭湖景色的描写也栩栩如生，胜过了那些在洞庭鱼米之乡久居的作家。我跟汪曾祺一样，也登过泰山，爬过长城；更有意思的是，我们都曾住在北京钓鱼台附近，但我就是写不出他笔下的泰山、长城和钓鱼台。

我认为文学既然是社会生活的反映，当然就离不开民俗风情，一旦离开就会失去作品的民族性和独异性。更何况汪曾祺写风土是为了写人情。他写水乡，他的作品也像水一样平静，一样流动，一样明澈。不过，太冷僻的风土景物在作品中似乎也不宜多写。如《大淖记事》里的“蒌蒿”“芝麻灌香糖”“香火戏”……江苏之外的读者阅读起来恐怕容易产生“隔”的感觉。不懂则难以共鸣，这就叫作“隔”。译成外文则更为费劲——就像把《受戒》译成《一个小和尚的浪漫故事》一样。但是，这两篇小说中的人物仍然是鲜活的。我忘不了小英子把小船划进芦花荡的那一幕浪漫场景，更忘不了巧云为救情人小锡匠出乎本能地喝了一口尿碱汤那震撼心灵的细节。

除开小说，汪曾祺的写人佳作还见诸他对文苑、杏坛、梨园人物的回忆。读汪曾祺的怀人之作自然而然会联想起绘画大师笔下的人物速写，其共性就是形简意丰：不求工细，但求传神，稳、准、狠地寥寥数笔，人物的性格特征即跃然纸上。这既是作家对人物特征的“妙悟”，也是作家创作实践中的“妙得”。

汪曾祺写人的手法是多种多样的，试举数例：

以外形写人物。如写闻一多教授爱国，是通过他的长髯飘飘，誓言抗战不胜决不剃须；写冯友兰教授的博学，是通过他的眼镜极厚，一圈又一圈，站在对面都看不清他的眼珠。

以语言写人物。如刘文典教授讲《庄子》：“《庄子》嘿，我是不懂喽，也没有人懂。”唐兰教授讲词选，方法就是重在吟唱，而后说：“好，真好！”

以动作写人物。如金岳霖教授讲课时，随手伸进脖领，抓住一只跳蚤当场掐死，甚为得意。一个小动作，就反映了抗战时期西南联大师生生活的艰苦、情绪的乐观。写吴宓教授，是描写他讲《红楼梦》，看见有女生站着听课，就立刻放下手杖，亲自到邻近教室去搬椅子。这让我立即想起东方出版社介绍吴宓坎坷人生的一本书，书名就叫《好德好色》。也想起另一个类似的故事：胡适教授讲课时，发现女生旁边的窗户被风吹开，就会怜香惜玉地亲自去关上。