“以诗译《诗》”：浅说《诗经》今译

文/ 刘倩

笔者阅读《毛诗正义》时，为了理解诗歌文本，偶尔也会借助手边的《诗经》今译本。这些今译本，从释译形式上看，一般由四个部分组成：解释字词（包括注音）、串讲句意、逐行对译、说明诗旨（有时也涉及诗艺赏析）。除了“逐行对译”，其余三个方面，实际上均可谓传统训诂学形制的继承，如《毛诗正义》笺注体例，毛传、郑笺、孔疏三者相辅相成，从字词、句意、诗旨三个方面对作品进行解释。相较而言，今译本增加了“逐行对译”的内容，而且突出了串讲句意与逐行对译之间的明显区别。如《关雎》“窈窕淑女，钟鼓乐之”句，姚小鸥《诗经译注》（当代世界出版社2009年版）串讲句意为：“本句是说‘君子’将在结婚的典礼上以钟鼓奏乐，使‘淑女’愉悦。”逐行对译则为：“贤淑女子身修长/击钟击鼓乐悠悠。”可以看出，串讲句意与逐行对译，都是对原作的“翻译”，前者以散体文的形式疏通文意，后者则表现为“以诗译《诗》”的尝试：分行、押韵、句式整饬。

坦白说，目前诸多《诗经》今译本“以诗译《诗》”的效果并不理想，大多流为“打油诗”、“口语诗”，原文诗意尽失，实际上起到的也不过是用现代汉语串讲句意的作用。这里略举一二：

泛彼柏舟 荡着小小柏木舟，

亦泛其流 随波上下泛中流。

耿耿不寐 长夜不安难入睡，

如有隐忧 如有烦恼万般愁

微我无酒 并非要喝没有酒，

以敖以游 也非想游没处游。

（袁愈荌：《诗经全译·柏舟》，贵州人民出版社1981年版）

南有乔木 南方有乔木，

不可休思 不可休息哟。

汉有游女 汉上有游女，

不可求思 不可求的哟。

汉之广矣 汉水的宽呀，

不可泳思 不可赤身泅过哟。

江之永矣 江水的长呀，

不可方思 不可筏子渡过哟。

（陈子展：《诗经直解》，复旦大学出版社1983年版）

诗歌能不能翻译？能不能展现出原诗的神韵？这些《诗经》今译本，似乎间接对这些问题给出了否定的回答。有关诗歌的“可译性”、“不可译性”的问题，语言学界、翻译界已有很多探讨。考德威尔干脆就断言，不可译性乃诗歌的本质特征之一：“诗的特点之一就是诗一经翻译，原文激起的特殊感情便荡然无存。学过原文语言的人读了译文之后都有这样的感觉。格律可以照搬，字面的意思能够确切译出。但是特殊的诗的感情却消失了。”诗歌可不可译，这个问题太过尖锐，以至于可以抹杀诗歌转译的任何尝试；所以，这里姑且不论译作与原作之间的关系，而是从译作出发思考，追问说：既然《诗经》今译“以诗译《诗》”的效果与串讲句意并无二致，为什么依然一而再、再而三地选择这种翻译形式呢？

所谓“以诗译《诗》”，实际上涉及到两个方面的问题：一是以今语翻译古语，一是诗体的对译。以今语翻译古语，历史相当悠久，因为语言不是静止的，总是处于发展变化之中，传统训诂学的缘起，其目的也是要疏通古今语言之变，即黄侃所谓“以此地之语释彼地之语，或以今时之语释昔时之语”。

至于以诗歌体式对译《诗经》，则是相当晚近才出现的。说它始于“五四”之后，恐怕还不至于谬以千里。（唐莫尧《诗经新注全译·序》声称：“文革”前“连一部全译的对译的今译本都没有”）王力《汉语史稿》在谈到汉民族共同语言的形成时认为，汉族的文学语言自始是以北方话为基础的，“五四”运动提倡文学革命之后，文学语言逐渐定于一尊：

“五四”以前“文言文”是正统，“白话文”是不登大雅之堂的东西。五四以后，“白话文”在书面语言中取得了合法的地位，并且逐渐代替了“文言文”。到了人民取得政权之后，“文言文”就在书面语言中绝迹了。

“文言文”在书面语言中的绝迹，对文化传承产生了深远的影响。尽管言文分离，自古皆然，但阅读古书的障碍，于今尤烈。可以想见，古代典籍的白话翻译，只能出现在“五四”的“文学革命”之后。新中国成立之后，出于普及经典的需要，古籍的新译新注，尤其是译成通俗晓畅的白话口语，也成为了由国家主持、倡导的古籍整理工作的要务之一。上个世纪80年代以来，古代经典的白话翻译蔚然成风（陈子展、金启华、周振甫等影响广泛的《诗经》白话译本，均于1980年代初次问世），实与国家文化政策的推动存有莫大关系，与后来商业资本对出版业的操控影响判然有别。

应该说，《诗经》今译，首先是出于普及、通俗的目的。如唐莫尧《诗经新注全译》（1998）说：“译文上，采取对译的形式，并一句一译。由于本书译注者与原诗作者所处的时代不同，以及译注者自身的各种局限，译文不能与原诗相提比拟，也不能把它当成‘诗’来看待。译文与注释一样，只不过作为一座‘桥梁’，便于读者去了解和阅读原诗。因而在译文上，力求忠于原诗，不增减原意，做到畅晓明白。句式不求完全一致，根据原诗的内容、风格、气势，以及如何能表达原意来决定。”而姚小鸥《诗经译注》，尽管在句式整饬上颇费心力，但其前言对注译体例竟不置一词，只是说：“通过《诗经译注》这本书，大家一定能够全面地了解它、喜欢它。”我们偶尔参考《诗经》今译，原因也是如此。也就是说，视之为理解《诗》的“敲门砖”，用过即弃，得意忘言。

按照本雅明的说法，如果翻译旨在转换并传达原作的内容，它只能转换并传达原作中那些非本质的东西，这样的翻译必然是糟糕的翻译；假如翻译旨在为读者服务，那就只能产生拙劣的译品。（《本雅明文选·翻译者的任务》）如果说，译者的抱负、读者的需要仅仅在疏通文义上存有交集，《诗经》的诸多今译为什么依然选择“以诗译《诗》”这一相对困难的形式，而不是退守到相对稳妥的、沿袭传统的“串讲句意”呢？例如，《诗经》研究名家余冠英的《诗经选》（1957），尽管其《前言》出于概括介绍《诗经》的内容及其诗史地位的目的，用“现代语”翻译了少数篇什，正文部分沿用的却是解释字词、串讲句意、说明诗旨的传统训诂体式。

就目前可见的《诗经》今译本而言，对于“以诗译《诗》”，注译者的态度大致可以分为两类：或是如姚小鸥《诗经译注》、唐莫尧《诗经新注全译》一样，以普及古代典籍为己任，不是对“以诗译《诗》”的翻译方式罕有“自觉”反思，就是视之为串讲句意、沟通古今的桥梁；或是自觉地、有意识地采用“以诗译《诗》”格式，希望传达出原诗的神韵。就后者而言，其译作流为“打油诗”、“白话诗”，一个可能的解释，或许便是译者对原诗的理解自一开始就出现了偏差。

如金启华《诗经全译·前言》（1984）说：“我的今译是想尽可能地表现原诗风格的。譬如《国风》，是民歌，也是格律诗，具有朴实、深厚、活泼、清新的风格，译文也想尽量地用现代民歌和格律诗的形式来翻译它。”又如陈子展《诗经直解》（1983）附录一《国风选译内容提要》说：“原诗、译文，上下对照，便于浏览。译文力求正确、畅达，而又保存它的原始风味、民间习气。”

可以看出，《诗经》今译的基本方向，与译者对所谓《诗经》的民间性、对现代白话新诗的理解是密不可分的。这里需要再次强调的是，有组织、有规模以现代汉语翻译古代典籍，是自新中国开始的；这种现象，在“文革”之后，又出现一个新的高潮。今天所见的诸多《诗经》白话今译本，大多完成于1980年代。可以说，新时代的《诗经》阐释，规范、局限了《诗经》今译，其中最突出的，就是秉承“五四”“文学革命”之余绪，强调《诗经》尤其是《国风》部分的民歌性质、平民特点。陈子展对经典的“去魅化”态度，亦不过如胡适一样，试图将贵族的、庙堂的文学，一无差别地视为平民的、田野的文学。可以毫不夸张地说，白话文学优于古文传统，民间文学高于文人文学/贵族文学，这一文学价值判断，自“五四”以后深入人心，《诗经》今译至今也未能打破这一藩篱，这或许便是“以诗译《诗》”多沦为“打油诗”、“口语诗”最为根本的原因之一。

此外，陈子展的论述，也暴露了很多古代文学专家对“现代白话新诗”的误解，或者说是无知。时至今日，现代白话新诗的发展，与提倡“白话文学”的先驱胡适创作《尝试集》时的状况已相距甚远，白话新诗已逐渐形成自己独有的美学特征，其语言虽是明白晓畅的“白话”，其本质却是如古诗一样的“诗”。胡适在《白话文学史·自序》中曾提及“白话”具有三层意思：一是戏台上的“白”，就是说得出、听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，就是明白晓畅的话。但是，如果远离原本的历史语境来看，我们必须要承认，“白话”本身不是“文学”，不会自动成为“文学”，甲骨文中“文”的本义即纹理交错，《释名》称：“文者，会集众彩，以成锦绣。合集众字，以成辞义，如文绣然也。”文学，总是修饰的结果——作者的主观修饰，读者的主动释读。既然是“以诗译《诗》”，译者就应该在串讲句意之外付出更多创造性的努力。况且，即便是“民歌”，语言的口语化、通俗化也并非是其本质特征。

“以诗译诗”，在传统训诂中并非毫无先例可循。《四库全书总目提要·楚辞章句》说：

《抽思》以下诸篇注中，往往隔句用韵，如“哀愤结縎，虑烦冤也。哀悲太息，损肺肝也。心中诘屈，如连环也”之类，不一而足，盖仿《周易·象传》之体。

《周易·象传》是对卦爻辞的解释，如“乾”卦：

《象》曰：天行健，君子以自强不息。潜龙勿用，阳在下也。见龙在田，德施普也。终日乾乾，反复道也。或跃在渊，进无咎也。飞龙在天，大人造也。亢龙有悔，盈不可久也。用九，天德不可为首也。

若将这段话分行排列，说它是“诗”也未尝不可！《象传》、王逸《楚辞章句》是不是故作韵语？或许不过如刘勰《文心雕龙·丽辞》所言“心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，也未可知。今人的语言实践，本已与“文言文”的传统渐行渐远，现代白话新诗的影响又远逊传统古诗，《诗经》今译如果依然画地为牢，局限于“五四”文学革命观念而不思自振，所谓的“逐行对译”，充其量也不过是“串讲句意”功能的延伸而已。

作 者：刘倩，中国社会科学院文学研究所副研究员。来  源：《名作欣赏》2013年第4期