伤口是不会咬人的，但诗人意识潜能里已把伤口拆开，这样只剩下口就变成会咬人，所以由伤口这个词（确切地说是由口）引出下一句“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因词生词，因句生句，简直令余氏在小小篇幅中，驾着 “轻骑”，随心所欲，畅行无阻。

易位，是指根据诗情诗意发展需要，大胆改变规范语法中句子成分的本来位置，各种形态的倒装句，是易位的主要表现。

有一个字，长生殿里说过

向一只玲珑的耳朵

就在那年，那年的七夕

（《啊太真》）

这也是余氏常用的句型，浓厚的欧化倒装——具有某种“待读”效果。如果恢复正常语态，则是“有一个字，我曾向一只玲珑的耳朵，在长生殿里说过”，效果就寡味多了。余氏早期倒装易位，有时近乎极端，如“曾经，雨夫人的孩子，我是”，把状语“曾经”易位到开头，真是胆大包天。还有“已经，这是最新的武器”也是同一类型。尽管后来，倒装不那么时兴了，但各种句子成分的变移位置仍时有所见，下面是一典型余氏语型：

月，是盘古的瘦耳冷冷

基本上是主谓宾结构，只是将定语拉到宾语后面，且删掉一个“的”字，似乎有意让“冷冷”充当一下补语。由此句子，笔者试翻转出另外八种句型，这八种都可以在余氏诗中找到印证。

（1）月冷冷，是盘古的瘦耳

（2）盘古的瘦耳是，月冷冷

（3）冷冷月，是盘古的瘦耳

（4）月，是盘古的冷冷瘦耳

（5）盘古的瘦耳，冷冷是月

（6）盘古的瘦耳，是冷冷月

（7）冷冷的盘古瘦耳，月是

（8）盘古的瘦耳冷冷，月是

除了（7）、（8）两种较少见，以及少数如“红尘黄衫，当年都是”（《少年游》），“堂堂的北京人，我就是”（《西出阳关》）外，其余在余氏诗集中不难找到例证。总之，余氏语法句型的翻新，经常在倒装、悬空、前置、转位、省略诸方面大做文章。而这种语法句型运用到散文，更成就了一种恣肆汪洋的大家风度。

此外，他还大量改进宋词以降特有的三联句，对对仗格式进行“变种”。在笔者看来，三联句的美学特征有二：其一在并置的平面推进中，做“跃级”式升迁，具悬宕之美。其二在短暂齐整的节律中，变化为较长较自由的节奏，具旋律之美。比较简单的像《游行》：

我在彼岸织你的锦

你在此岸吹我的笛

从上个七夕，到下个七夕比较复杂的像《茫》：

天河如路，路如天河……（第一双联）

上游茫茫，下游茫茫……（第二双联）

渡口以下，渡口以上 （过渡）

两皆茫茫。我已经忘记……（第三双联）

从何处我们来，向何处我们去 （可以是第三双联，引出另一开头）

这也从一个侧面透露出余光中对古典菁华的吸取与转化。

记得流沙河在评析《那鼻音》一诗中也曾褒扬：“余光中的语言求新求僻。水晶透明形容语音，不用紧张而用张紧（把电话线张紧），不用振波而用波振，不说众人倾听而说耳朵簇仰，不说悦耳而说醒耳（来自醒目一词），不从光照方面去觅词而用含情脉脉去形容桌灯，都是例子。”是的，要深刻理解中国汉字的活性，看来，余光中提供了一种范本。他以“精新郁趣，博丽豪雄”的风范在台湾自成一家，特别是对中国汉字的洞察透彻，对汉字音形义之底蕴与韵味的切肤之感，使他“玩”起来，左右亨通，无以窒碍。本节仅仅做了一点佐证，在诗的语法修辞方面，余氏无疑为我们树起了一块中国化丰碑。

语调：对位、快慢板、复叠及其调频

现代诗的语调可是个双栖角色，一手搂着语言的腰身，一脚踩着音乐性的步点。余光中对中国文字经络的熟练把握，巧妙运用各种调度手段，于对位和声、慢板快板、拟声、顶真、复迭进行调频而产生丰富多彩的语调节奏，而出色的语调节奏经得起诗语的反复整容、滤波，使内在诗思诗情在最匹配的频段，得以精准而细微地传递。

和声对位。音乐上的对位是指不同声部复调的有机组合。由于诗行是历时性的行进，不像乐章多部旋律可共时同步产生，因此诗歌的对位只是借用这一术语，实际上它没有音响上的共时，只有视觉意义上的对位及和声的潜在效应。名篇《民歌》是通篇变化不太大的和声对位，大约有一半“音符”相同，采用一种并置性行进方式。两段中，第一、三、四、五句极为工整、对仗，只有第二句做适当变化，否则会显得呆板。这一段的对位特点是，严饰与舒展、文言与白话、高雅与通俗三者较好地糅合在一起，形成一组音色相当浑厚的男中音和声部。《凝望》也可以“听”到非常优美的一段：

你的窗北/比特丽丝啊/你的方向是戍卒的方向/是旗的方向/鹰的方向/用瞭望台的远镜，你眺我/用歌剧的远镜，我眺你/我们凝神，向相反的方向/眼与眼可以约会，灵魂与灵魂/可以隔岸观，观火生火灭/观雾起雾散/雨落雨霁/看泪后有一条安慰的虹

但比起《民歌》，它变化大得多了。为了考察方便，特意把它抽取出来，从中可看出对位所发生的平衡与破坏的统一，而在对位中起骨架作用的是对仗——相当于旋律中的“和声”，下面即是这一段经过“过滤”后抽取出来的三组“和声”：

第一组

用瞭望台的远镜——你眺我

用歌剧的远镜——我眺你

第二组

眼与眼——约会

灵魂与灵魂——隔岸观

第三组

观火——生火灭

观雾——起雾散

雨落——雨霁

柔板。余光中十分讲究并很会控制诗情运行幅度与速度。轻重缓疾，悠长短促，都能恰到好处。感伤忧戚，常以柔板赋之；昂奋高蹈，惯以快板铺之。而这些做法，大抵都在不分段中进行，充分利用排列、跨句、标点加以调整，使调性与主题动机相得益彰。

当我死时，葬我，在长江与黄河

之间，枕我的头颅，白发盖着黑土，在中国，

最美最母亲的国度

我便坦然睡去，睡整张大陆

（《当我死时》）

读这段诗最大的感受是，马上进入一种安魂曲式的慢板氛围，有一股祥和、静穆的震慑力抓住你的神经。深究原因，主要是作者有意拖长声调，放慢节奏。原来，作者巧妙用六个逗号插入诗行，把长句子断开，且顺应语势，将其中三句做跨行处理，这样总体上就显出不断停顿的韵味，而这种停顿无形中倒把那种恬静安详的情怀给传递出来。读这段诗仿佛众人围伫在墓地前，静听一位牧师缓慢地诵吟赞美诗一样。这种慢板的节奏控制，还得益于意象的辅助，作者不用高密度意象，而是适当稀释，使节奏得以减速：

听两侧，安魂曲起自长江，黄河

两管永生的音乐，滔滔，朝东

这是最纵容最宽阔的床

让一颗心满足地睡去，满足地想

这四句的语调语气一脉承接上面，同样显得舒缓平和。不过，有一点不同，脚韵改成江阳韵（江、床、想），这样就使前面的短促韵（颅、土、度、陆）变得更洪亮悠长，这种悠长的韵味特别适合于做梦的人满足地睡去，满足地怀想，从而使这一段柔板节奏成功地传达出主人翁抚慰的主题乐思。

快板。相对柔板而言，这是一种鼓点般的快速节奏。余光中采用快板，有时妙在并不借助短句分行优势，而是别出心裁地把它们藏在长句中，竟让读者不那么容易看出，如《唐马》：

旌旗在风里招

多少英雄

泼剌剌四蹄过处泼剌剌

千蹄踏万蹄蹴扰扰中原的尘土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

这些句子表面上看是三句分行，其实分解开来，是由十来个短句构成，只要你诵读起来，其短暂、急促、奔驰、跳脱的节奏立即油然而生，完全与诗中描写的对象唐马吻合。余氏大概为整首诗整齐起见，把它们排得较长，如果换成下列分行，会不会在视觉上有一种更迫促的效果?

泼剌剌

四蹄过处

泼剌剌

千蹄踏

万蹄蹴

扰扰

中原的尘土

叩

寂寞古神州

成一面巨鼓

余光中曾说过，节奏是诗的呼吸，影响节奏最大的因素是句法和语言。此段的急促呼吸，完全是由短句和带有急促色彩的短韵构成的。

复迭。复迭是民歌民谣中最重要最基本的手法之一，同一物象的反复示现能加深印象与情感浓度，它的往返回复最易酿出浓稠的情愫，让人感觉回肠荡气。《乡愁四韵》是这方面的翘楚。但许多现代诗人却不屑采用重复性，认为太单纯太土气，余光中倒不忌讳。先后有过比喻“诗和音乐结婚，歌乃生”。还有：诗是蛋，歌是鸟，可孵出新雏。与《打击乐》大多数作品一样，他经常采用复迭造成音调和谐，音韵悠长，一咏三叹。纯朴而不失浑厚，如嚼橄榄，有回甘之怡，且这种复迭往往同时与和声对位一起混用，效果则更好。