李建军 |《白鹿原》就是从《静静的顿河》这棵大树上摇落的一粒种子
来源：2016年第8期 作者：李建军 时间：2019-08-20
白色鹿与黑太阳
——论《白鹿原》与《静静的顿河》的景物描写
文/李建军
没有样板和经验资源的写作，是不可想象的，甚至可以说，几乎是不可能的。每一个作家都有自己的导师。这些导师可以是别的身份的人，但绝大多数都是大师级的作家，或者说，是“作家中的作家”，是那些会在人文精神和文学写作两个方面影响后代作家的作家。
对肖洛霍夫来讲，文学导师只有一个，那就是列夫·托尔斯泰。大量的研究表明，肖洛霍夫的人道主义精神，他描写风景、刻画人物的很多具体技巧，都来自于托尔斯泰的伟大典范。他小说磅礴的史诗气质和巨大的力量感，都与托尔斯泰的作品极为相似。可以说，他文学世界的一切生命，都是在托尔斯泰这轮太阳的照耀下成长、绽放和结果的。
陈忠实的文学导师至少有两个人：一个是肖洛霍夫，一个是柳青；而对他影响比较大的作家也有两个：一个是马尔克斯，一个是路遥。肖洛霍夫其实也是柳青的导师，这样，陈忠实的导师之间，就形成了这样一个关系链：由柳青而肖洛霍夫，由肖洛霍夫而托尔斯泰。但是，愈向远端，陈忠实所接受的影响就愈小。例如，托尔斯泰执着的宗教精神、蔑视一切权威的批判勇气和强大的思想能力，对陈忠实就几乎没有什么影响。肖洛霍夫把“复杂性”意识灌输给了陈忠实，影响了他对革命、人物的性格和命运等问题的复杂性的理解，而柳青则不仅点燃了陈忠实写作的热情，鼓励了他写作的勇气，而且还以一种近距离的亲切方式，向他传授了通过细节来描写生活场景和人物性格的有效经验。当然，马尔克斯也可以算是陈忠实的一个导师，但是，这种影响仅仅见之于叙事方式等有限的层面。
由于这种影响，任何一部作品都有自己的遗传基因和家族特征。就像人一样，每一部现代的伟大作品，固然有自己的个性，但是也有来自遗传和家族性的共性，因而，也就有了与跟自己属于同一谱系的作家和作品的可比性。《白鹿原》就是一部有着自己个性特点，又与《静静的顿河》《百年孤独》《创业史》《古船》和《平凡的世界》等作品具有“家族性”共性的作品。它博大的人道情怀、独特的历史意识、圆整的人物塑造、巨大的艺术成就，都使其具备了与世界上同类优秀文学作品的可参比性。
在森林般的世界文学巨著中，《白鹿原》无疑与《静静的顿河》有着更多的契合点：人道主义的历史观和战争观，站在两种冲突原则之间的第三种立场上的叙述态度，对妇女命运和境遇的关切和同情，悲悯的生命意识，对正义、爱情等美好事物的热情赞美，对民族苦难的深切体察和难以释怀的忧患，等等。从某种意义上说，《白鹿原》就是从《静静的顿河》这棵大树上摇落的一粒种子，它因缘际会，在20世纪暮色苍茫的中国文坛上，爆燃出一片奇幻美丽的火树银花。
陈忠实少年时期便如痴如醉地读了《静静的顿河》。后来，当他写出了《白鹿原》，在举例说明“民族间的最广泛也是最深刻的交流的最好手段，便是文学”的时候，所举的例子，便是《静静的顿河》。由此可见，这部作品对陈忠实的文学创作，确实有着深巨的影响。
苏联批评家多夫任科曾写过一篇题为《为什么白卫军喜欢肖洛霍夫？》的文章，指责肖洛霍夫做了俄罗斯“古典文学”的俘虏，咄咄逼人地责问道：“古典作家抹杀阶级斗争，是在完成自己阶级的任务；无产阶级作家肖洛霍夫抹杀阶级斗争，又是在完成哪个阶级的任务呢？”在这位“无产阶级”批评家看来，“无产阶级文学”与古典文学之间的关系，就是谁战胜谁的关系：“我们不是被战胜者。我们是胜利者。我们的任务不是投降，而是克服。”显然，这种理解是错误的。肖洛霍夫的文学经验证明：不同时代文学之间的关系，根本不是一种紧张的对立关系，而是一种和谐的共存关系，后来时代的文学，无论它自诩多么“先进”，也只有通过吸纳古典文学的营养和经验，才能最终成为具有独立个性和价值的存在。
陈忠实显然明白这一真理。他知道，没有那只手的扶持和牵引，你很难站立起来；但是，一辈子都紧抓着那只大手不放，也注定是长不大的。他在一篇创作谈中说：“一个在艺术上亦步亦趋地跟着别人走的人永远走不出自己的风姿，永远不能形成独立的艺术个性，永远走不出被崇拜者的巨大阴影……必须尽早甩开被崇拜者那只无形的手，去走自己的路。”陈忠实的《白鹿原》，不仅在写作的独立性和自觉性等很多方面，超越了他的老师柳青；而且，也在艺术上，显示出与包括《静静的顿河》在内的母本作品的迥异风貌。
本文试图通过对《白鹿原》与《静静的顿河》的非情节性因素之一——景物描写的比较，来揭示这两部作品在某些方面的异同及其成因。
敛约与横恣:两部作品景物描写的不同策略
议论、抒情、描写等构成了小说的非情节因素。在一部具有客观倾向的现实主义性质的小说中，议论和抒情往往是比较节制的，常常潜隐在情节与场景的客观展示中。但描写作为叙事文学的次于情节叙述的第二大表现手段，在一部本质上属于现实主义范畴的小说中，却总是有着很重要的意义，发挥着重要的艺术功能。
《白鹿原》是一部浓缩度极高的长篇作品。它包含了悠广时空中丰富的生活内容，塑造了众多的人物形象，而篇幅却并不算长，接近五十万字，这与《静静的顿河》译成汉语的一百五十五万字相比，就像一首律诗与一首排律相比一样。造成这一差异的一个很重要的原因，便是这两部作品对待非情节性因素的策略有所不同。陈忠实立意要将《白鹿原》写得简短一些：“原计划不超过四十万字，结果写到五十万。”而要把小说写得精练而丰厚，就不仅要求作者要有高度的概括能力，要倚仗语义指涉繁丰的高密集度的叙述，同时也要惜墨如金地对待描写，尤其是景物描写。
《白鹿原》的写作策略是重情节轻心理，重显示轻宣抒，重叙述轻描写，重省笔轻渲染。这样，《白鹿原》在景物描写上，采取的便是古人所说的“极省法”，它通常将景物描写融于叙述之中，又绝不让景物描写阻滞或间断叙述的气势和连贯，而是使之服从于叙述的需要，这便使得《白鹿原》的景物描写显得极其节制、非常简约。例如：
田野已经改换过另一种姿容，斑斓驳杂的秋天的色彩像羽毛一样脱光褪尽荡然无存了，河川里呈现出喧闹之后的沉寂。灌渠渠沿上堆积着刚刚从田地里清除出来的苞谷秆子。麦子播种几近尾声，刚刚播种不久的田块裸露着湿波渡的泥土，早种的田地已经泛出麦苗幼叶的嫩绿。秋天的淫雨季节已告结束，长久弥漫在河川和村庄上空的阴霾和沉闷已全部廓清。大地简洁而素雅，天空开阔而深远。
这段描写，除了第一句有一个比喻，其他全是素净的描写。前边一句是总括性的中景描写，中间几句分别描写了三个近景的物象，最后两句又将笔墨荡开，优美而简练地对天空和大地进行远景勾勒，总体看来，是一幅简洁明丽的宁静乡村风景画，给人一种如临其境、舒心悦目的美感。
祠堂门外的嘈杂声，搅扰了徐先生的安宁。后晌放学以后，孩子们背上竹笼，提上草镰去给牲口割草，徐先生就到河边去散步。杨柳泛出新绿，麦苗铺一层绿毡，河岸上绣织着青草，河川里弥散着幽幽的清新爽朗的气息。他一边踱着步，一边就吟诵出长短句来。待回到祠堂里，就记到纸上。现在已有一厚摞了，题为《滋水集》。
第二十章写鹿三去杀小娥，走进村巷时，“月亮已经沉落，村巷一片漆黑”。第十六章写白嘉轩与鹿三铡草：“切断的苜蓿齐刷刷扑落到脚面上，散发出一股清香的气味，从土打围墙上斜泄过来的一抹夕阳的红光照在主仆二人的身上。”从以上引文可以看出《白鹿原》的景物描写优美而简洁，紧紧附丽于情节叙述，对于叙述的节奏，起着一种恰到好处的调节，而不是阻断情节叙述的张力，影响叙述气势的流贯，其中有的描写甚至干脆就简化为一个修饰性的句子成分（如上述最后一例）。
与《白鹿原》的景物描写以节制、简净取胜相反，《静静的顿河》的景物描写则采取“极不省”法，浓墨重彩，横恣繁复，以期体色揣称，穷形尽相，如流云排天而过，如江河铺地而来，常常阻断叙述，形成巨大的休止间隙。《静静的顿河》凝重、悲怆的景物描写，如荡气回肠的交响乐，为整个情节的发展和人物命运的展示，构设出苍凉的黑色背景：
哥萨克沉默着走到连队宿营的地方。天色已经大黑了。微风从西方吹来大片的黑云。从某处的池塘里吹来一阵一阵的河湾、潮湿的泥泞和淡薄的腐烂的气味……黑云在森林的上空飘动，使好些投落在大地上的、黯淡的和非常忧郁的黄昏色彩更加黑暗更加浓厚了。
米希卡·珂晒活依和“丁钩儿”直到第二天夜里才从卡耳根斯克走出来。雾气弥漫住了草原，在山谷里盘旋，往深沟里钻，遮蔽住断崖的斜坡。被云雾弥漫着的土岗闪着亮光。鹌鹑在嫩草当中鸣叫。月亮在高高的天空中飘着，很像是丛生着芦苇和棒子的池塘当中的一朵熟透了的小小的睡莲花。
《静静的顿河》的景物描写，与《白鹿原》中的景物描写相比，具有更为强烈的抒情性，更注重调动比喻等修辞手段，甚至不避叠架之嫌，对描写对象进行大量的叠加性修饰，从而赋予景物描写一种整体的隐喻功能和象征意义，以自然景观与人事的同构性为契机，在自然苍凉背影上，凸显战争和暴力的反人道本质，召唤人们回到真正的生活状态中来。
与《白鹿原》景物描写的简洁明快相比，《静静的顿河》繁丰的描写，便很容易招致不同的评价。格雷厄姆·格林就批评《静静的顿河》描写自然景色的简短章节（顿河的春、夏、秋、冬）一再重复，“其手法过于呆板，不能使故事具有真正的统一感”。格林之所以这样批评，大概是因为隔膜——他在英国，大概很少见到无边的草原、宽阔的河流，或者不曾有过肖洛霍夫那样的乡村生活经验，对大自然在四季里的微妙变化和美丽景色，缺乏具体的感受和观察。苏联批评家扬切夫斯基也在《一部反动的浪漫主义作品》中发出了同样的质疑：“应当说，他的景物描写相当单调：在每一处描写中，首先是顿河——这是必不可少的开场白；然后是顿河岸边、河边沼泽和几乎必不可少的乌云，并且都是从四面八方汇集的——夏、冬、秋、白天、夜里、早上。这一切呈现出单调乏味的体系。”这样的批评，不顾事实，毫无道理，简直就是外行人说的外行话——假如一切本来就是那样，肖洛霍夫的描写又有什么错？假如不是那样，批评者就该告诉读者：唔，没有什么顿河，也没有河边沼泽，而没有什么乌云，更重要的，乌云不是“从四面八方汇集”的，而是像仪仗队里的士兵一样，站在原地不动的！关于肖洛霍夫笔下的景物描写，亚·纳扎洛夫的感受和评价，显然更为可靠：“在他的小说里到处都有对阳光明媚的、广阔无垠的、粗犷的顿河大草原的描写，这草原静静地浮现在和平与战争之上。小说的描写部分始终简洁明快，特点各不相同，异常丰富。”任何一个认真阅读过肖洛霍夫作品的读者，都会认同纳扎洛夫的结论。对《静静的顿河》的景物描写，陈忠实的评价也非常高：“我觉得苏联作家的文学作品中描写得最成功的是风景。那些风景描写的篇章，是具体的而不是浮泛的，是真切的而不是含糊的，是各呈异彩的生动图画而不是千篇一律的形容词堆砌，是隐蕴着作者感情的描绘而不是装模作样的无病呻吟。那些准确、生动、色彩斑斓的篇章，唤起读者对大自然的热爱和神往之情，使人的精神得到怡悦陶冶。”这是一个作家的真切的阅读感受，也是他对肖洛霍夫描写艺术的准确评价。
白与黑：两部作品景物描写的总体色调及其所指
每一部小说都有自己的叙述语调，也都有自己的基本色调。这色调既是内在的情绪性的，也是外在的物象性的。在许多小说作品五彩缤纷的景物描写中，作家总是以某种色调作为基本的和总体的色调。这是因为一定的色调总是契合着一定的情调，换言之，自然物象的彩色与人的情感色彩之间，常常有着某种内在的同一性和对应性。
“行宫见月伤心色”（白居易：《长恨歌》），“寒山一带伤心碧”（李白：《菩萨蛮》），“伤心桥下春波绿”（陆游：《沈园》），“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”（杜甫：《茅屋为秋风所破歌》），这些冷色调，总是对应着人的悲戚、寒凉、抑郁的心理世界。正是由于这种对应性，许多作家在风景描写中，常常着意强化渲染、凸显某种色调，借以鲜明、强烈地显示出作者的某种深层的精神特质和情感色彩。正如沃伦所说：“背景也可能是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射。自我分析家艾米尔说，‘一片风景就是一种心灵状态’。人和自然是相互关联的……”
证诸作品实际，情况正是这样。黄色是加西亚·马尔克斯《百年孤独》的总体色调，它与作品整体上的那种贯彻始终的神秘的魔幻色彩以及人的穿透神秘征服命运的不断努力，是密切关联的；在诺瓦利斯的诗中，蓝色则体现为混合着凄迷、忧伤、梦幻的心灵光色；曹雪芹《红楼梦》的总体色调则是白色，月光和雪景是他描写最多的景观，冰冷的白色，流照出的是一个浩叹无边的空寂与悲凉的心灵世界；鲁迅小说的总体色调总是在黑（皂、乌、玄）、白、绿之间变换，裸裎出的是他忧愤深广、心事浩茫的内心世界。
显而易见，《白鹿原》的总体色调是白色。这一点很像《红楼梦》。而且同《红楼梦》一样，《白鹿原》中的白色自然景观主要是雪和月。雪和月是中国诗歌中两个最具有原型意义的审美景观。把酒问月，寒雪垂钓，一片银色世界里，封冻着中国知识分子孤独、寂寞、迷惘、清洁的内心世界。
在小说的开端部，一片素白的原野，构成了神迹出现的诗意背景，确立了小说以白色的素净无瑕，比照充满血腥、丑恶和混乱的现实的描写基调，隐含了作者对作品人物及事件的基本态度及评价——一种诗意的赞美、一曲哀凉的挽歌、一腔无奈的意绪。在小说的展开部，“白嘉轩佝偻着腰走过白鹿原的街道，又转折上进人白鹿村的丁字路，脚下已经落下一层厚厚的积雪，嚓嚓嚓响着，背抄在腰上的手和脖子感到雪花融化的冰冷，天上的雪还在下着”。这是家族斗争中鹿子霖的阴谋得逞、白孝文的命运逆转、白嘉轩的希望破灭的关键时刻，也是小说情节发展朝向高潮的重要一环，关于雪的描写，无疑强化了情节的张力，有助于更好地展示人物内心巨大的心理冲突和心灵创伤，有助于在洁净的底色上彰显家族斗争的残酷及人性的卑劣和丑恶。第二十八章里作者这样写作品中“最好”的人物朱先生：
朱先生依然保持着晨读的习惯。他开开门看见了一片白雪。原坡上一片雪白。书院的房瓦上一片白雪。大树小树的枝枝杈杈都裹着一层白雪。天阔地茫冰清玉洁万树银花。世间一切污秽和丑陋全部被覆盖得严丝不露了。雪景瞬间消除了他许久以来的烦闷。
这段充满诗意与画境的描写，非常典型地显示了他站在第三种立场上的观察态度，显示了他对混乱与血腥的历史现实的绝望和厌恶。而这些在后面的景物描写中，得到进一步强化。朱先生既殁，“天上开始飘落雪粒儿，小米似的雪粒击打得枯枝干叶喇喇啦啦响着……”出殡的前一夜，“捂了一场大雪，白鹿原坡和滋水河川一色素服”。搬尸移灵之际，“雪霁后的天空洁净如洗，阳光在雪地上闪射出五彩缤纷的光环”。白色作为景物描写的基本色调，同时还漫漶到具有虚拟性质的符号层面，被赋予了神鹿、凶物（白狼）以及人物的姓氏，以期增强白色为情节冲突设定意义背景的作用。
《静静的顿河》的基本色调是黑色。肖洛霍夫显然比陈忠实更充分地利用了景物的色彩在显现特定情感方面的作用。在《静静的顿河》中，随处可以见到他对黑色的浓涂重抹，他显然是想借此强化作品的悲剧性质，并以诗意的景物描写，显示作家自己对书中人物和事件的态度。在这部史诗中，一切触目所及的物象，几乎都染上了浓重的黑色：
太阳在他们头顶上照耀着黑色翅膀的雁群，忽而排成一个圆阵，忽而排成一个天鹅绒似的黑色人字形，高叫着在深蓝色的天空飞过。
黑暗的天空。黑色的泥土。黑色的云片。黑色的艾蒿。黑色的乌鸦。黑色的尸体。黑色的深水。黑色的土崖……
黄昏以前，雷雨交加。褐色的乌云笼罩在村庄的上空。被风吹皱了的顿河，把起伏不定的、连续不断的波浪送到岸边。在围绕着场院的树林子外面，一道干燥的闪电划破天空，稀疏的雷声压迫着大地。一只鹰大张翅膀，在云彩下面盘旋着，一群乌鸦呱呱叫着追逐它。从西面涌上来的黑云喷散着冷气，顺着顿河飘动。河边草地后面的天空黑得使人害怕，草原在等待什么似的沉默着。
这是《静静的顿河》情节开端部分的一段景物描写，一片黑云压城风雨将至的黑色风景，为苦难的开始和混乱的发生，确定了适宜的背景。
东风在顿河草原上狂吼。大雪掩埋了峡谷。沟沟坎坎都填平了。看不见大路，也看不见小路。四面望去，是一片白茫茫、光秃秃、被风舔得光溜溜的平原。草原好像死去了。偶尔有一只老鸦在天空飞过，那只乌鸦就像这草原，就像路边那座头戴白雪帽、帽沿上还像镶着海狸皮的爵爷帽那样围着一圈艾蒿的古坟一样老。一只乌鸦飞过，翅膀划得空气发出的口哨声，叫声又大又凄厉。风把乌鸦的叫声送得远远的，这声音就在草原上悲怆地响上老半天，就像在寂静的黑夜里无意中碰响了一根低音弦。
这是情节进入高潮，“眼看着就要有大事发生”之际的一段景物描写，在一片黑色的背景上，透显出沉闷、压抑、悲怆的紧张气氛，标示着情节发展的悲剧归落。
在小说的结尾，格里高力用马刀挖了个深坑，“他在明媚的阳光下，把自己的婀克西妮亚埋葬了”，“在灰尘弥漫的早风中，太阳渐渐升到土沟的上空。阳光把格里高力的没戴帽子的头上那密密的白发染成银色，阳光在他的灰白的、僵得十分可怕的脸上不停地晃动着。他抬起头来，好像从一场噩梦中醒来，看到头顶上是黑黑的天空和亮得耀眼的黑黑的太阳”。黑黑的天空和黑黑的太阳，还有接下来描写的被烧得焦黑的草原，都象征着格里高力的生活，就像野火烧过的草原一样黑了，从而给作品留下无尽的悲音，回响在空寂、阴暗的草原上，强烈地震撼着人们的心灵，促使人们深思战争、暴力与人道这些至关重要的问题。
黑色作为《静静的顿河》的主色调被强调到如此重要的程度，以至于即便在写雪景和月色的时候，肖洛霍夫也很少像陈忠实那样把它写得一尘不染晶莹如洗，而是将其消隐在浓重的黑色之中：格里高力“从山岗上远远地可以看到一片落满了雪的田野，田野上到处是一片一片的覆盖一层白雪的艾蒿和山沟旁边的黄昏前的紫色阴影。田野上绵延有几里路的地方，都像黑色的浓泡似的，躺着些被机枪火力打死的水兵的尸体。他们身上穿的是帆布军装和光皮的上衣，他们黑压压的躺在雪地上，很像一群蹲下来要起飞的乌鸦”。以士兵的黑色尸体，淹没无边的白雪，这样既维持了作品景物描写基本色调的一致，也隐喻性地显示了作家的人道情怀。
月光在肖洛霍夫笔下也不像在陈忠实《白鹿原》中那样显得温柔、恬谧、皎洁，而是被写得凄冷而幽暗，甚至让人产生一种惧怕的感觉：
月亮像战争和火灾的血红光亮一样，烟雾朦胧地在村庄的上空照耀着。被月亮的冷酷的和不肯熄灭的光亮一样，使人们的心里产生了一种模模糊糊的惊慌感觉，牲口也感到烦闷。
月亮照上来了。一弯新月倒挂在树枝乱扎煞着的黑杨树顶上。雪地上是一片模模糊糊的影子。许多雪堆也显得黑暗了。
可以看出，在肖洛霍夫的笔下，自然物象往往通过比喻、移情等手法而被事象化和主观化了，成了小说中事件、情节的一种转喻形式，成了作家主观心态的诗性显化形式，这显然比陈忠实笔下的景物描写承载了更多的语义层面，更显豁地显示了作者的态度和评价；而这些在《白鹿原》中，主要是通过客观化的叙述和一些象征物象来达成的。
总的来看，无论是陈忠实的月光雪色，还是肖洛霍夫的天黑地暗，凸显的都是权力争斗的残暴和人性冲突的可怕，包含的都是博大的人道情怀，体现的都是代表永恒正义的第三种立场，给人的都是压抑得喘不过气来的悲剧体验。
不同的是，《白鹿原》的月光和雪景，更显凄寒幽绝，流露出一腔乱世伤时的寂寞、无奈、悲凉、哀婉的意绪，其中有着中国知识分子忧患百年的传统情感，有着远离不义、行己有耻、清洁自守的人格意识。肖洛霍夫的黑色的悲怆，则显得云愁雾惨，风急雨骤，流荡着激烈的悲剧冲突，其中有俄罗斯民族实现社会正义反对暴力侵凌的使命感，体现着俄罗斯文学在宗教精神引导下的伟大的人道主义传统和清醒的批判现实主义精神。
两部作品景物描写的诗学背景以及作者的心理结构
从根本上讲，文学中的景物描写追求的都是一种诗意性的东西，因此，不同民族小说中的景物描写，都与其民族或所属文化系统中的诗学背景有着潜在而密切的关系。
同西方诗相比，中国诗在本质上更接近画（这与汉语言的表义性和显象性以及中国人以含蓄蕴藉为诗之高格的审美心理有关），它要求在有限的意象形式中传达丰富的意味，计白当黑，以少总多，使人缘物体情，味之无极。
俄罗斯文学归属其中的是欧洲诗学体系，由于其语言的表音性、非象形性及西方人以直接抒情为上的诗学传统，故其诗则接近音乐，更讲求在时间的向度上做过程性延展，而不是像中国诗要求在有限的空间上追求画境的质感。这样，就形成了中西文学风景描写上迥然不同的风格。《白鹿原》的简约如画境，《静静的顿河》的淋漓如音乐，其原因盖在于此。
从传承上看，《白鹿原》的以“极省法”状物写景的描写原则，是与中国小说的传统相关的。中国小说在景物描写上，一般都以经济、传神为原则，很少恶意快决铺排开来细笔勾勒。这一原则在《红楼梦》《水浒传》《儒林外史》等古典小说中得到了经典性的体现和确立，又在鲁迅等人具有现代特质的小说中得到充分的发展。这一原则被鲁迅界定为“白描”，一种“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的描写态度和准则。陈忠实《白鹿原》的景物描写奉行的就是白描的美学原则。
《静静的顿河》的“极不省法”，则继承的是俄罗斯小说通过敏锐的观察和细致的描写来表达对大自然的热爱和赞美的优秀传统。这一传统是源远流长的。几乎在每一个俄罗斯作家的笔下，大自然都作为一个被赋予了灵性的生命体，在作品中占据一席重要的地位。在普希金、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫、普里什文、帕乌斯托夫斯基、艾特玛托夫、埃泽拉等作家的笔下，大自然都曾被流光溢彩不厌其烦地热情赞美过。大师们的成功创造，高度发展了俄罗斯文学在景物描写上的技巧，丰富了景物描写的经验，这些都为肖洛霍夫的创作提供了切实的背景和依据，使他高度重视人与周围自然环境的联系，才使他的《静静的顿河》能够通过“对南方大草原、河流、森林以及季节循环的描绘，使读者对俄国大地产生一种强烈的情感，一种渗透一切的民族精神”。
作家与作品（当然是指真诚的、伟大的作品）之间有一种双向互证关系：作家的人格和心理决定着作品的精神风貌，作品的精神风貌反映着作家的人格状况和心理结构。通过对相关文本和资料的分析，我们可以得知陈忠实大体上属于理智—情感型（所谓“理胜于情”）的作家，也就是说，他常常将情感置于理智的驭控之下，在创作中，往往把情感深蕴于客观的叙述过程和冷静的展示之中；因此，可以说，《白鹿原》景物描写的简约，以及整个景物描写所包蕴的情感的敛抑和相对隐含化，不仅与作者的叙事策略有关，也与作者的心理结构有关。在《白鹿原》中，景物描写不仅在量上受到理性的节制，而且在情感融入的强度和幅度上，也都受到冷静的理性因素的约减，除了极个别地方，在《白鹿原》中，你很难找到直接宣抒情感的景物描写。
相比而言，肖洛霍夫则属于情感—理智型（所谓“情胜于理”）作家，在很多时候，《静静的顿河》中的景物描写显然表现出作家难以保持恝默的激情状态，从而不仅使景物描写在量上呈现出难以消减的繁丰和细密，而且往往包蕴着作者显化了的情感抒发：
低低的顿河，天空下的故乡草原呀！一道道的干沟，一带带的红土崖，一望无际的羽毛草，夹杂着斑斑点点、长了草的马蹄印子，一座座古家静穆无声，珍藏着哥萨克往日的光荣……顿河草原呀，哥萨克的鲜血浇灌过的草原，我向你深深地鞠躬，像儿子对母亲一样吻你那没有开垦过的土地！
由这段具有典型抒情色彩的描写，我们可以很容易地分辨出陈忠实与肖洛霍夫在主体心理结构方面的不同，以及由此导致的在景物描写上的差异。
作 者：李建军，中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授、博士生导师。来 源：《名作欣赏》2016年第8期；文中注释略去，有需要参考的，请上中国知网查阅。
