项静（华东师范大学中文系）：

第一次看到《应物兄》，大体感受了一下文字气息，就有一个很强烈的感受：这种作品绝对无法一次性完成，必须是反复删改、修饰、搭建才可以形成一种整饬的外貌。之前我们经常说《红楼梦》披阅十载，其实并没有熟悉的感受，《应物兄》出来之后，在阅读和反复研究的过程中，形象化地体会到什么是批阅十载，以画面性的方式给当代读者和当代的文学提供了一个文学标本。同时，对近年来出现的大量篇幅巨大、文字浩繁的当代长篇也提出了更高的要求：如何在一种更高的意义上完成我们时代的长篇小说，或者什么样的作品才是我们时代的长篇小说。《应物兄》中提到应物兄平时有三部手机，小说刚发表的时候，记得有作家提出疑义，修改了13 年，13 年之前还没有智能手机，也没有微信和朋友圈，这是一个小问题。但由此我们会发现小说中的一切都是在一个平面折叠的时态中进行的，而不是有先后顺序的。当时写作的时刻跟现在的时刻是放在一个平面上进行的，作家的世界观和世界的变动能够获得这样的能量使它平面化进行，而不是凭借时代的纵深感，从过去按照某种正史的节奏发展到现在的过程。

一部作品除了文字上的修改和完成平面化所需要补齐的漏洞之外，为什么需要不断地修改，除了知识不断的增加之外，还有一个正在进行中的如河水一样流动的世界，完成与这样一个世界的校准，需要的是无限拉长的战线和不断堆积的知识，到最后，知识也失去它确凿无疑的本质，变得滑稽和变形，成为知识的游戏性呈现，一次狂欢式的表现。这样的小说不会是现实主义的文学，只能是表征性的文学，所有的问题都是延宕在小说中不可能解决的问题。《应物兄》表征的是什么？我以为《应物兄》是以庞大的生活质料和知识搭建，去表征当下时代小说何为的问题：在今天我们为什么还要写长篇小说？写什么样的长篇小说？什么样的长篇小说配得上我们这样的时代？而我们的时代又到底是一个什么样的时代？小说中讨论儒学的问题，与我们惯熟的“中学为体、西学为用”之类的中西对抗时代，已经拉开了距离。现在我们处在一种或真或假的强国情绪的时代，《应物兄》提前预示了一个强国时代：不是反讽的问题，而是一个反讽的主体性，用不太靠谱的儒学观念或者儒学家群体建立起不靠谱的中国的主体性，特别具有反讽性的主体性，以非常庞大和臃肿的体量表现这样似真似假的现实。这部小说据说原来有两百万字，大量的长篇小说往往都是二三十万的篇幅，所依靠的往往是从“辛亥革命”到“文革”然后到“改革”这样的正史表述，并被这个结构所结构。李洱跳出了这样的结构，又以一种重大的体量去匹配一个并非真实存在的不透明的社会。创造出这样的小说形式不应该表述为这部作品的优点，不应该表述为赞美，虽然它非常值得赞美。我觉得，这恰恰表现了作家的无能为力，无法获得穿越性的形式，只能以跟自己的表现对象并驾齐驱的方式写长篇小说。

前面诸位老师都在讨论《应物兄》与《红楼梦》《金瓶梅》《围城》《小世界》等作品之间的关系，当然也有老师提醒我们放弃这种类比，直接对作品发言。实际上，在今天写一部没有互文关系的小说是非常困难的，当然它有受到如上文学传统和具体作品的一些忽明忽暗的影响，但是放在西方文学的脉络里面来说，小说可能还有另外一种更值得探究彼此之间的关系。我在《声音、沉默与雾中风景》一文中讨论过它与穆齐尔《没有个性的人》之间的关系，穆齐尔、布洛赫等作家代表了另一种文学传统，虽然不是中国当代文学十分显在的视野或者参照系，但李洱的思维方式和作品的气息更像这一个传统的弟子。《没有个性的人》跟《应物兄》非常相似的地方是，里面有各种声音的呈现，不同出身的知识分子的声音不断加入，不同背景的人被卷入一个松散的事件中来，但是他们都是互相对不上话，对不上话其实预示着没有一种话语系统占据一个核心或者权威的地位。《没有个性的人》中的社会和知识界的现状预示了第二次世界大战的爆发，这个可以去做一个推演和象征性的理解。《应物兄》也可以在现实生活中找到预示，小说发表之后看到一则新闻，山东正在筹备成立一个孔子大学，目前还只是一个项目，某种意义上也预示着现实生活中没有发生的事情，在小说中提前已经呈现了。孔子大学虽然说一直提出来但是并没有立项，并没有成为现实，这也可以看作理解李洱小说的一个小线索，也是我为什么认为这部小说不能被称为一部现实主义作品的原因。这部作品从来没有讨论过生计的问题，大学的知识分子都在讨论思想问题。生计问题是衡量一部作品是不是现实主义作品的重要标准，它摆脱了经济的层面之后，所直接对应的是精神性和游戏性，这到底是《应物兄》的优点还是缺点，我们难下结论，这也是一个文学症候。

刘欣玥（上海师范大学人文学院）：

老师们对小说整体性的讨论让我获益很多，同时确信眼下可以进入新一轮对《应物兄》的细读工作。李洱的小说世界是一个有互文衍生性的庞杂系统，一些人物和主题反复以不同面目出现，因此我想从李洱对其最重要的母题之一“贾宝玉长大以后怎么办”的持续经营入手，并尝试结合一些细节接近《应物兄》的苦心。这个母题早在《花腔》等作品中就已经出现，李洱对此有演讲稿，黄平也有精彩的文章处理过这个问题。到了《应物兄》这里，李洱对这个“《红楼梦》难题”的关切又有了进一步推进与结构变形，即“失去了大观园后的贾宝玉怎么办？”与这个问题直接相关的有两条对读线索：第一条线索是程济世以及程家大院的寻找与重建，第二条则是文德斯的成长，和文德斯对于文德能、芸娘等人所代表的20 世纪80 年代知识传统的继承。

在程济世的线索里多次提及程家大院和大观园、怡红院的比照关系，铁槛胡同、智能和尚等也是对《红楼梦》元素的变形和化用。因为程济世的一句话，大家开始大张旗鼓地寻找消失了的仁德路，“修旧如旧”地重现昔日的程家大院，可以视作一则“贾宝玉在长大以后重新寻找失去了的大观园”的寓言，尽管是以反讽的方式展开的。大观园作为理想的精神世界和怀旧乌托邦，承载着程济世去国还乡的浓重乡愁：儿时趣味和声色记忆，被描述为一个由仁德路、济哥、仁德丸子、灯儿、梅花等元素构成的奇异世界。但是小说又设置了真/假大观园的存在，结尾处真正的程家大院原来远在天边近在眼前。那个下沉的、底层社会视角降临，让整件工程变得极为虚无和解构。太和研究院越是按图索骥、劳民伤财，就越是错得离谱，并招致了一连串的悲剧。与此同时，小说早就不断地暗示，程济世是一个不可靠的记忆者和叙述者，经过了虚构变形的文学想象，怎能用历史学和考据学的方式去复原呢？

而在另一条文德斯的线索里，则是借由芸娘之口直接点破“贾宝玉长大后做什么”的问题，并将文德斯比作宝玉式的人物。与程家大院这一空间意象形成对照关系的，是20 世纪80 年代青年知识者自己的大观园：文家旧楼的爆破、文德能客厅和书店作为80 年代青年知识者真诚交往的公共空间的消失，还有“废墟上的审视”的书写，提醒我们这群人也承载着“大观园毁灭”的记忆与重负。这一切让小说进入下部以后渐入佳境，非常动人，也非常刺痛。

贾宝玉长大之后，要怎么面对大观园的毁灭？大观园与贾宝玉的青春经验与理想世界是共生的，既是贾宝玉的至情至性至真的精神乌托邦，也是由一群女孩子共同组成的青春共同体，李洱的关注点由“人”转向“人”与其所栖息的精神家园、情感共同体的关系。《红楼梦》寓言中包含着个人必须成长、大观园必然轰毁的悖反性和悲剧的必然性，但是在《应物兄》里，20 世纪的贾宝玉一直在寻找能超越这种悲剧，当“青春乌托邦”物质实体毁灭后，还能存续其精神内核的路径。

这个思考进一步落实到了《应物兄》对“精神的80 年代”的反思与突围上，这也是小说中最吸引和打动我的部分。简单来说，对于逐渐变成神话与认识装置的“80 年代”，李洱做出了局内人的反省。今天“80 年代”这个词携带了太泛滥的怀旧与固化的关联想象，比如理想、朴素、文学的黄金时代、友谊与交往等。李洱作为成长于这个历史时段的当事人，在《应物兄》中充分地尊重和肯定了80 年代充沛的情感与理想，但最后对于文德能笔记内容的精心安排，包括对读书、生活在别处，对于虚无的省察，恰恰是要让80 年代重新变成有效的资源与对话对象。这给予我们当下的警醒与启示在于，自九十年代初开始，在文学书写、文学研究、媒体舆论的裹挟下，我们经过了将近三十年和80 年代的纠缠，不断告别80 年代、重返80 年代、重构八十年代。在这个“漫长的80 年代”面前我们该怎么办？重要的工作不是沉溺在神话化或精神乌托邦毁灭的怀旧伤感之中，而是要突破装置和幻觉，将其重新看作一份远未完成的、需要清理的志业，一个可以和当下继续产生对话，甚至启发当下行动的资源和对象。

因此，我更倾向于相信李洱的精神底色是积极的。今天我们讨论了许多对于虚无的超越，可以说大家的共识之一正在于《应物兄》绝非一部虚无的作品，只是对于超越虚无的方式的解读各不相同。在我的理解中，李洱一直在艰难地找寻重新进入现实、重新激活能动性的方案。这是他小说中除了“应物”之外，格外“执道”的一面。但问题可能在于，这样的方案目前看来太过精英，太过困囿于知识分子内部。相比之下，大杂院、张子房、老刘和板儿代表的下沉的民间世界经验可能是宝贵的，也尚有更大的挖掘空间。

孙晓忠（华东师范大学中文系）：

我准备了个题目，《重新搭配词与物》，主要谈《应物兄》中的语文学。

李洱为何要从文人的角度写这个时代，从历史上看，大凡时代转型比较快的时候，士人反应最大，“莺啼如有泪，为湿最高花”，李商隐这首感伤身世的诗在小说中出现多次。鲁迅也是从文人生活来考察魏晋时代，他所谓的“大时代”即指“可由此生，也可由此死”的时代转折点。从魏到晋、元到明，从晚明、晚清再到民国，从《世说新语》到《围城》，知识分子因时代急转，罹乱世，而产生迷惘和种种怪行。对中国知识分子来说，20 世纪90 年代的市场经济转型力度空前，《应物兄》以大学为中心，以济大兴办儒学院为线索，以别致的形式，画出了这个时代的魂。

李洱在接受《中国新闻周刊》采访时曾说：“1980年代是个信奉进化论的时代，而1990 年代则是另一个逻辑起点。90 年代文学的重要性，还没有被充分发现。它是对文学史、精神史都特别重要的转折。在90 年代写作，沿用以前的语言、句式、范式显然不行，很多东西都失效了，需要有新的一种语言和视角。”李洱野心很大，他要站在一个新的认识起点，造出新句子，状写新症候——用新的语言、句式和视角。“应物”何以成了问题？这个世界的词与物的链条断裂了，词语泡沫膨胀得越来越高，正如小说第90 节中说的，当代社会出现了“麦克风现象”：在麦克风前，你所说的就不是你想说的话了。作家试图带领读者穿越词语幽暗的隧道，回到词和物具有本真性的亲密联系的世界，正因为考掘一个时代的“关键词”可以看出社会实践历史的浓缩、时代的总体症候，可以凸显其中蕴含的政治谋略、统治策略，雷蒙•威廉斯才会对词的“肌质”和“意蕴”有着凯特尔人式的感受力。

小说的及物性首先表现为词的及物性。文学高于思想和历史的地方在于，它能链接着社会的最下层，因此文学是体现地方民歌小调的“风”，《诗经》中很多诗以花鸟草和食物命名，其中有古意，这些诗歌来自大自然，所以简短有力，它们链接着自然人事，牵一发动全身，这就是及物性。比如小说写“吃什么”就是一个唯物主义的命题，鲁迅研究魏晋思想，就从魏晋文人的吃药和喝酒着手。《应物兄》中济州的地方食物、烹饪方法介绍了很多，如“套五宝”“杂碎汤”“鱼咬羊”等，也直接作为章节的题目。好的小说就在于它通过看得见的物质形态，给看不见的思想赋形。《应物兄》91 节“譬如”以象喻理，小说借小说人物之口，说明一个时代喝酒容器“觚”的变化，如何体现了时代的形制、礼制变化。因此观一个时代的物，就能很好地把握这个时代的心灵。

好的小说就像李洱写到的是去探溯一个神秘的声音：就像走进密林，听见树叶的声音，没有人知道那声音来自哪里；读懂了树叶的声音和密林中的鸟语，你就记起了芝麻开门的暗语。如李洱所说，要“像尼采那样”，走出破碎的现代世界，回归词语诞生的大地。《应物兄》以“物”为方法，带领读者重新去发现和倾听世界：“京都郊外的山势”“郁金香花丛中的秋风”“海上风雨中的船帆”“苍鹭在黑夜中飞过时的叫声”，认真听一次，让物归其本位，让一砖一石重新聚拢，重建语言秩序和世界秩序，回归美好的真理性世界。

如何来写当代分崩离析的现实？如何汇聚现代社会碎片化的经验？作家不仅要回答“为什么要写作”，还必须回答如何写作。《应物兄》的格式，特别之处有很多，首先在于章节安排，看似随意，每小节独立成篇，总体组合成一个魔方。每小节的标题，都用开头一个字词或短语。这有点戏仿了《论语》的章节安排模式，但又有差异。在90 节中，作者有意“考证”了《论语》各章节的编辑顺序，也为我们的解读留下了蛛丝马迹。作者借小说中人物之口说明小说之道：一部真正的书，常常没有首页，像《论语》断章残简，后人整理编纂，标题只能如此。如此可以理解《应物兄》的开头其实不是开头，它没有描写，没有引子，像飞来之石，直接切入现实画面。那么，第101 节也不是结尾，它只是从几百节的人间喜剧中截取而来。这样的开头也隐喻着开端的不可能性：90 年代，从哪里写起？

据说《应物兄》这本书本来应叫《应物》，作者和编辑之间的叙事也参与到这个“随意”中，小说开始于“应物兄”三个字，按本书的凡例，似乎两种命名都可行，《应物兄》则将一个待人接物的动宾词组“应物”，变成一个待人接物的人，一个字的增加改变了小说的形式，将“虚己应物，恕而后行”“与时迁移，应物变化”的抽象道理变成为演化故事的“这一个”。鲁迅写《阿Q 正传》时，开头便是写作的焦虑，无法给小说起名，苦于不能名正言顺地为阿Q 作传，旧有的称呼都无法指认阿Q，传统史学分类也无法纳入这个“新”人，新的事物已经出现，新的名称还没产生，名实之间无法对应，鲁迅以此深刻质疑了现有世界意义链条的断裂。我们可以在语文学的意义上来思考《应物兄》，小说章、节命名的独特，还体现在，它大致采取了辞典编撰的方式来归档、分类各个小故事，这是不得已为之吗？但这是一本奇特的辞书，它的词条上有名词，也有短语。这本书上下两卷共101 节，可以看成101 个词条，通过百科全书式的编纂方法，李洱试图将这个时代的碎片缝合起来。全书开端没有传统小说的章回，也没有现代长篇小说的目录。小说最初发表在《收获》上分了章，但成书时去掉了试图划分结构的“章”，词典叙事的方式是述说体，作家力图去掉对小说世界的主观分断，保留事件客观性。这种独特的编纂方式，是对传统写作的挑战，也质疑了传统小说形式中的章回名目。

李洱通过济大儒学院的故事，试图让一些重要的词物关系水落石出，并且厘清词和物背后的人和人的关系。《应物兄》词典的及物性首先体现在对单个词的知识考古，如狗，小说对《山海经》《论语》等传统“字”的溯源更不必说，很多章节都直接出现了词典，如43 节解释“儒驴”一名，因此这本小说也是注释最多的小说。《应物兄》更大的及物性，不仅通过一物还原历史，如考据仁德路的历史。更重要的是哪一个物能打开我们记忆的闸门，像普鲁斯特的马德兰小甜饼，勾起我们的情感记忆，70 节“墙”的述说中，通过一个不隔音的墙，不仅复原了一个时代的生活方式，还呈现了应物兄情感挫折，以及失败后的坚韧、宽恕、豁达。

写作是一种世界观，对百科全书来说，新词的出现不仅意味着要修订辞书，更意味着对旧有分类和叙事方式的反思和冲击；新词的出现，让传统词条分类方法失效，进而指向一个新的乌托邦世界。79 节的标题“Illeism”是一个生创的词，“指第三人称谈论自己的方式”。《应物兄》中好几节的辞条，是从不同叙事角度写应物兄，看得出作家对应物兄作为主语或宾语、作为名词和代词的不满足，他想寻找完全将自我对象化的冷静的叙事方式，但有时又对“我们的应物兄”饱含同情。与此相关，89 节标题“The Thirdxelf”（第三自我）也是属于未来世界的新词，新到无法用中文表述，这个词代表书写未来人类词典的新文体，一种新的尽力客观的述说物的方式，这是属于未来世界的百科全书，这也是文德能毕生想写一本“沙之书”：它能将时间和空间连接，包含知识、故事和诗，同时又是弓手、箭和靶子，互相冲突又彼此和解，聚沙成塔又化渐无形；它是颂歌、挽歌和献词，这将是一部时代百科全书，里面的人既是过客又是香客。这是一个有出口，能进得去的世界。在语言命名世界、创造世界的意义上，作为百科全书的《应物兄》还没有编写完，我们期待着作家完成续编。

吕永林（上海大学文学院）：

我从小说最后应物兄倒下的那一刻谈起。小说里的情形是：应物兄出了车祸，倒下了，我们不能确定他是否死亡，但肯定是倒下了，“监控录相显示，这起事故他不需要承担任何责任”。从外部来看，这场车祸只是一个偶然，但我觉得，小说写到这个时候，应物兄必须倒下，因为在其内部，他必然要出一场严重的“精神车祸”，至于后面他能不能站得起来，大概只有李洱在他新的作品中能有所交代。应物兄最大的问题或危机在于，他是一个被深度卷入某种现实总体性的人物，但他却不是一个总体性的行动主体——在小说中，这个人物是一个总体性的媒介，一个总体性的通道，却非一个总体性的主体。应物兄既不能够死心塌地依附于某种坏的或恶的总体性行动，比如说某些资本的、权力的总体性行动，也找不到或者说无法跟同道中人去创造某种好的、善的总体性行动，这是应物兄的一个根本特征。李洱非常广阔而深刻写出了应物兄这一特质，我把它称为应物兄的“半吊性”。对于应物兄的“半吊性”，我准备从以下几个方面举例说明。

第一，爱欲问题。应物兄喜欢陆空谷，也对陆空谷有过极为情欲化的私人想象。应物兄还为“空谷”二字找到了一个遥远的出处，即《诗经·小雅·白驹》中的句子：“皎皎白驹，在彼空谷。”但他没有提后面一句：“生刍一束，其人如玉。”事实上，彼时的——非之后同文德斯走到一起的——陆空谷也确实无法被形容为“其人如玉”，因为她正在为跨国资本家黄兴做事，且无多少抗拒之意。黄兴的指令她基本上是不折不扣地执行，因此，她并非一个能坚持自己道义理想的人。可以说，彼时的陆空谷“美”却不“好”。而对于陆空谷这一“美”和“好”之间的断裂，应物兄并没有一个非常自觉和清醒的意识，更没有建立起一个真正坚固的理解，这是其“半吊性”的体现之一，即他无法将伦理性“现实化”进自己的具体爱欲之中。

第二，追随问题。应物兄追随的导师是程济世，小说中程济世被称为当代儒大师。然而陆空谷曾经说过一句话很有意思：“现在哪有大师？大师不是大师，都是扮演大师。高足也不是高足，只是充当高足罢了。”关于程济世的“不济事”，丛治辰的文章有很好的分析，而我们从程济世对黄兴的不良倚重和对程刚笃的无能培养，也大可以窥见一斑。对于这样一个“大师”，应物兄居然长期无反思地奋力追随，其精神的“半吊性”亦可见一斑。

第三，信仰或信念问题。小说中，应物兄从诗学研究转向儒学研究，并要以身侍儒。然而，在我这个外行看来，儒的一个根本性的困难，就在于试图将其社会理想建基于人的精神自主性之上，可信儒的应物兄本人恰恰非常深刻地表明，人的精神的自主性之不可靠，或者说，人的精神有着强大的不自主性。如此一来，应物兄就在自己的信仰或信念上也成了一个“半吊子”。

“半吊子”应物兄实质上是一个不断被各种力量撕扯的人，或者说是被征召的人，在一些重大的事情上，他远没有强大到不被某些力量左右的地步，他既不拥有那样的位置，也不拥有那样的力量。

承接前面各位老师的讨论，在应物兄身边，其实是有许许多多的人物，假设他们是应物兄精神世界里各种各样的建筑物，那么有一种建筑，是只在人们记忆中留下光明侧影的那种，而实体已经坍塌或者正在坍塌，这类人物以英年早逝的文德能、现时离世的双林院士、哲学家何为老太太和芸娘为代表。另一种建筑，是实体虽存，却处在被围困、待拆迁的艰难位置上，以经济学家张子房和古典遗民曲灯老人为代表。再一种建筑，就像位置颇为含混的阳台，以即将老去的两位老先生乔木和姚鼐为代表，可供应物兄在其上稍事休憩，却无法给他根本性的支撑。还有一种建筑，是仍在生长、尚待成形的一种，他们将来既可能接双林院士等人的班，也可能中途夭折，以文德斯、小颜和辞职后的陆空谷等为代表。最后，是在现实中客观驱动、支配着应物兄的一种建筑，由社会上的众人苟合而起，就像“太和研究院”一样，这种建筑没有代表，因为苟合一处的恰恰是现实中的主流，他们中有官员、商人、秘书、大师、教授、学生、僧人、掮客，等等。前面四种建筑，往往只在应物兄“抒情”的时刻才能彰显，而在应物兄“事功”的时候，他们都抵挡不住第五种建筑对应物兄的征召。应物兄的“抒情”也缺乏社会意义上的普遍性，同时也缺乏应有的思想的深度和强度，因此其反抗性和创造性都值得怀疑。在小说后面，应物兄说：“我觉得，我好像无法爱了。我觉得，我无法带给人家什么。”他的这个“抒情”，本质上是颓废的，与某种普遍的时代精神相契。

郑飞（上海体育学院国际教育学院）：

《应物兄》2018 年年底刚刚出版不久，我就拿到了这部小说，后面陆陆续续大概花了一个多月的时间才读完。在读《应物兄》的时候，我的阅读感觉跟前面的金老师一样，即读这本书并不是太轻松，这种不轻松主要来自两个方面：第一方面，《应物兄》文本自身有一种自由流淌的故事安排，这给以往传统的阅读经验带来了一定挑战；第二方面，源于小说里密集的知识轰炸，这在客观上阻滞了人们阅读的流畅感，因为读者在阅读过程中总会时不时停下来思考一下。但随着阅读的深入，当适应了《应物兄》的文本节奏后，便会有一种豁然开朗的感觉，同时也惊讶于作者高超的叙述技巧。

《应物兄》自身的复杂性带来了解读的多种可能。时间原因，在这里我只谈一点，即文本中所展示出来的三代知识分子在代际传承中出现的知识分子自我本真逐渐褪色或者说逐渐淡化的问题。之所以选择这样一个话题，一个原因是由于当下知识分子尤其大学知识分子的褪色或者本真的丧失是一个日益突出且已经引起了许多人关注的话题；另一个原因则是大学知识分子群体以及与该群体相关的话题也是李洱在很多作品里长期关注的。

概括地讲，《应物兄》以主人公应物兄为原点，向上追溯到自己师爷辈的闻一多以及自己老师辈的姚鼐、程济世、乔木、何为、张子房、双林等，中间有与之同辈的华学明、汪居常、敬修己、栾庭玉、邬学勤、季宗慈等，下到自己的弟子辈易艺艺、孟昭华、张明亮等人。这是一条完整的近百年来知识分子群体的发展脉络，通过这条脉络，我们很明显可以看出：近百年来，以大学知识分子为代表的一批“社会精英”其本身的社会引领功能是渐渐弱化的，而本应不属于他们的“世俗”意识却是渐渐增强的。

程济世和双林是老一辈知识分子的代表，这两个人物本身便十分具有代表性。两个人的出身、外貌、成长环境、生活背景以及价值取向都不相同，是走在两条轨道上的人。他们二人一个为己，一个为公，一个是物质层面的成功者，一个是精神层面的巨人，他们也代表了特殊年代知识分子两种不同的人生道路选择和人生结局。但不管如何，他们二人身上的知识分子的本真气质还是十分明显的。

而到了以应物兄为代表的年轻一代的知识分子，这种气质已经所减退。应物兄本人套着自己的导师兼岳父亲身打造的精神枷锁，深陷于“剪不断，理还乱”的“无物之阵”中。与之同代的季宗慈和雷山巴，一个把知识变成可以给自己带来名与利的“商品”，一个在知识分子身份上不断游走。小说里的季宗慈，是应物兄的好朋友，是出版商和在职博士，这样的身份使得他似乎本应属于知识分子，但实际上他却与知识分子没有任何关系。从某种程度上说，季宗慈可以看作是应物兄的一种突围尝试，应物兄想而不敢或不屑的许多言论与行动，作者都安排季宗慈帮助应物兄去实现。按照《史记·太史公自序》里“与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜”的说法，季宗慈好像才是真正的“应物兄”。与季宗慈彻头彻尾的“伪文化人”相比，雷山巴更难准确地将之定性。他一方面主动放弃了自己大学知识分子的身份，而当失去之后又千方百计想要往这个身份上靠拢。

大学知识分子本真的丧失到了应物兄的弟子易艺艺、邓林、张明亮更进一步，如果说应物兄等人是主动放弃的话，那么到了这一代时，更多的则是源于外力的挤压。邓林表面上平步青云，年少得志。但实际上也面临一种尴尬的境地：一方面被自己领导的老婆训话，一方面又为自己渺茫的前途担忧。但不管怎样，邓林的忧虑还属于“更高一级”的矛盾，与之相比，张明亮所面临的问题更简单也更普遍，更典型也更实际。作为在职博士，张明亮理所当然地想为自己谋得更好的发展平台，却又受制于自己原单位的羁绊，还有自己作为独生子女的养老问题、妻子随调问题、买房问题等，这些“外在的俗物”极大地消耗着张明亮们的精力，也有力地冲刷着张明亮们身上的知识分子本色。

从《应物兄》所创设的三代知识分子来看，知识分子的精神世界是一步步走向颓式的，小说里的那句“在八十年代学术是个梦想，在九十年代学术是个事业，到了二十一世纪学术就是个饭碗”可谓一针见血。面对大学知识分子本真代际传承之间出现的颓式，我们究竟应当如何解决，这是《应物兄》给我们提出的一个十分严肃的问题，从文本的“隐含作者”来看，回归以儒学为代表的传统文化或许算是一条路径，比如小说的一个主要事件便是筹建太和研究院，主人公应物兄是儒学研究专家，整个故事的主要推动力量程济世是世界知名的儒学大师，而《应物兄》整体文本小标题的选取也是借鉴于《论语》——取自正文第一句话的头两个或三个字。在当下这样一个极具变革的时代，以价值理性为主体的儒学往往更能提出一些可接受的与现代化改革相配合相补充的伦理价值与人文主义世界观，而儒家的伦理文化对于社会来讲，在一定程度上是发挥着社会发展调节器和制动器的作用。

对于任何创作者来说，文本写出以后作为一个独立存在的客体，不可避免地都会遭到不同读者的各种解读，甚至是误读，这本身其实也是文学意义生成以及完整的一个过程。从这个角度说，上面这些不太成熟的想法似乎也有了一点存在的理由。

孙甘露（中国创意写作研究院）：

我听下来各位老师讲得都非常好，非常受教育。但还是比较传统。虽然大家讲了李洱老师的书，讲到了写作的方法、他的呈现的方法不能以传统的方式理解，不能单一地以线性时间的角度来理解，也讲到了思想史、儒学包括知识分子的精神生活，或者知识分子的日常生活，方方面面涉及了很多学问。但是我听下来觉得还有一个蛮重要的东西，大家注意到李洱是华师大出来的，华师大的作家传统，这些东西应该要警惕讲法，要反思了，好比不能笼统地讲施蛰存、钱谷融两位先生创作、研究。我们可以从李洱作为小说家来梳理他前后作品的关系，但是是否可以有这样一种思路，大家不要忽略了李洱的另一个身份，他是中国现代文学馆副馆长。

在昨天的会议上，以及刚才也有人在讲，新的小说形式，一种最恰当的形式获得对这个时代恰当的反应，大家也一直在讲百科全书式的小说写作，因为跟知识有关，词典式的小说也跟知识有关。理解应物兄的另一种知识思路，这是一部“双年展”小说，可以从一个策展人的视角来观察。

我们看到很多当代艺术展览也不仅仅局限于传统艺术，还包括近现代的很多艺术形式。现在的展览是现成品的、材料的、视频的、现场的、文献的、行为艺术的，当然也包括架上的。已经把所有手段全部都综合到展览中了，但是所有这些材料的使用是服务于策展人这个群体的总体性设想的。李洱涉及大量的知识、大量知识人的生活、大量知识人的感情，包括讽喻性的。我们也知道知识分子谈论知识或者谈论知识分子的小说，都是含着微微的嘲讽，我觉得这与对知识的总体态度是自反性有关。但是他使用这些素材是可以从展览会，尤其是现代艺术展览的角度来观察的。

上海西岸美术馆最近有一个和蓬皮杜合作的系列展览叫作《时间的形态》。这个展览非常了不起，为我们揭示了这一百年（19 世纪末到21 世纪初）时代的转变，非常感性，仿佛一下子意识到是什么。你也可以说通过展览获得一种呼应对照，但是这些知识你都知道。当然单个作品你讲儒学，儒学专家比你讲得好，你看了大量东西以后还是不知所以，到底毕加索在这个时候做的事情跟时代的关系是什么，在个人的脉络里面是知道的，但是整个时代的影像，所有这些材料，展览的手段（包括创意学院聘任仪式让我讲展览馆的白盒子），实际上是在模仿既有的知识或者教条。这个小说也许可以从不同的角度观察，观察的同时解读。我举一个例子。很多年前上海当代艺术博物馆的一个展览，三组照片隔开的，通常传统趋势会讲人的一生。但是我们知道穷人的生活通常没有那么戏剧性，是很平淡的。他找了几组失明的人，你说他的一生怎么描述，怎么反应对世界观察不到的含义，摄影师很有意思的，拍了人的肖像，非常苍老的失明多年的肖像。因为是后天失明的，他说你见过世上最后的影象是什么？他说是因为公共汽车车祸失明，记得最后是一辆红色的公共汽车，艺术家拍了汽车，两张照片放在一起。还有隔开一扇在边上，也是一个老年人，也是因为疾病逐渐失去世界，说你印象中最后的景象是什么，他说就是我的孩子一直坐的沙发，但是他找不到那张沙发，他去拍了一张沙发，非常强烈的震撼。人生故事是这样讲的，看似中间抽空掉没有具体的过程，是以高度概括的方式讲事情。但是这里面又带来一个问题，这个艺术家是影像艺术家，法国非常年轻的女士，图片很有意思，红色公共汽车本来颜色就很强烈，沙发拍的是类似绿色的，反正颜色非常强烈的沙发，但是这个颜色未见得就是他最后看见的颜色，实际上是艺术家赋予它的，而且是以一种更强烈的方式赋予，不是以非常淡雅的水墨画的方式。前不久读到对电影《爱尔兰人》摄影师的采访，要再现20 世纪六七八十年代的色彩，跟当时使用的胶卷洗印技术和模拟颗粒感。不是说仅仅是服装的款式，而是通过胶卷的感光、曝光时间的控制，找到当时胶卷生产，通过这些完全工艺化的手段，获得那个年代的感觉。最后再讲一个事情，时间的形态。记得前面说的展览的主题，当中讲得非常好。实际上讲了一个观念——叫公共私密性，包括我们讲到摄影，为什么要讲这些呢？最后结论在这里。实际上是令时间位移，不仅分配对事物重要性的认知，还注意其变化的形态，以及赖以研究的观察工具也在演变。比如说望远镜、显微镜、摄像机这些视觉机器，影响着我们从现实中观察所得到的标准。而且还有最重要的一点，这种艺术家接近思考转变的方式，从电视最初产生的实时图象到无处不在的摄像机，既是对公共私密性的反思，也是一种美学的转变。既是非线性的，同时又是在更高的意义上重新组织线性的含义。这是我读《应物兄》时在叙事问题上产生的思考。