瞬间性和持续性：古典诗歌的两种意境

——以咏雪诗为例

文/孙绍振

中国古典诗论作为诗学理论，最大的特点就是其创作论指向。它不满足于一般的阐释和评价，很看重操作，往往着意于字句、语句的“推敲”。“推敲”作为方法的特点，就是比较，不是笼统的比较，而是便于操作的同类相比。同类相比的优越性就在于具有现成的可比性（异类相比虽然更自由，但是没有直接的可比性，需要更高的抽象能力）。“推敲”典故的起源就是同一诗句、语境中的比较。古典诗话中关于咏雪的比较相当集中，这样的资源有利于作理论上的深化。

在多不胜举的咏雪诗作中，得到广泛称道的是陶渊明的“倾耳无希声，在目皓已洁”和谢灵运的“明月照积雪”，历千年而异口同赞的还有杜甫的“乱云低薄暮，急雪舞回风”；而韩愈的咏雪诗“随车翻缟带，逐马散银杯”争议就比较大。

古典诗话往往只有结论而无系统的分析和论证，就是同样得到赞赏的诗，也往往只以感性语言下结论，很少作具体分析。南宋罗大经《鹤林玉露》丙编卷五，把陶渊明的“倾耳无希声，在目皓已洁”推崇到极致：“只十字，而雪之轻虚洁白，尽在是矣，后来者莫能加也。”清陈祚明编选的《采菽堂古诗选》卷十三，也说陶渊明的诗“风雪得神，而高旷之怀，超脱如睹”。二者同样是称赞，但是，出发点并不相同。后者认为此诗好在表现了作者的“高旷之怀”，而前者则是强调描述了“雪之轻虚洁白”：一个突出的是主体情怀，一个强调的是客体特征。无争议的尚且如此，有争论的更是各讲各的，有时还用感情色彩很重的语言来骂人。这种“不讲理”的倾向，比比皆是。唐代释皎然《中序》说“明月照积雪”好在“旨置句中”，而明朝胡应麟《诗薮》外编卷二却说它“风神颇乏，音调未谐”。对韩愈“随车翻缟带，逐马散银杯”的评价也是两个极端，金末元初王若虚《滹南诗话》卷上说“世皆以为工”，而宋欧阳修认为“不工”。宋叶梦得《石林诗话》卷下则说，韩愈力求“陈言之务去”，“冥搜奇谲”，刻意出新，但是“缟带”、“银杯”之句仍然失败。清代王士禛《渔洋诗话》甚至认为，“银杯、缟带”这样的诗句几乎是“笑柄”。

王士禛《渔洋诗话》还称赞王维的“隔牖风惊竹，开门雪满山”，韦应物的“怪来诗思清入骨，门对寒流雪满山”，但是批评柳宗元的杰作“千山鸟飞绝”“不免俗”。叶梦得《石林诗话》卷下批评唐人郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”“气格如此其卑”，但是又表扬苏东坡的“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”为“超然飞动”。

对咏雪诗句，评价如此之纷纭，有个标准问题，弄清隐含在其中的标准，对于古典诗歌的阅读有重要的理论意义。

为什么韩愈的“随车翻缟带，逐马散银杯”及郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”遭到这么多的非议呢？

按叶梦得《石林诗话》卷下的说法是拘泥于“体物”，一味追求对雪的描述，或者说追求形似。这是有道理的。韩愈这首赠张籍的咏雪诗，长达八十句，几乎全是对雪的外在形态的描绘，把才智全放在语言的出新上，体物象形，搜奇觅怪，丽彩竞繁，曲尽其妙，比喻和细节多达百余。但是，几乎是平面的展开，却无意脉相贯通，没有纵深层次，没有情感的起伏和深化，细节和比喻越多，读者想象的负担越重。叶梦得举欧阳修与客赋雪，禁止体物，“皆阁笔不能下”，也就是说，离开了体物的套路，诗人们就像西方文论所说的那样“失语”了。在明末清初王夫之那里，一味追求形似咏物，“极镂绘之工”，是属于“卑格”。

从理论上来说，诗歌中的细节，其性质不仅仅是客体的反映，而且是主体的表现。诗中的物象、景语，皆是情语，是主体与客体的统一，因而严格说来，不叫做细节，而叫做“意象”。意象和细节的不同在于：它是主体情感的某一特征对客体某一特征的选择和同化，主体与客体的矛盾并不是绝对平衡的，而是主体情感特征占主导的。韩愈之失，就是几乎所有的细节中主体情感的缺席。不要说 “随车翻缟带，逐马散银杯”仅仅描述了雪花随车逐马的外在形态，就是得到一些诗话家肯定的“坳中初盖底，垤处遂成堆”，也只是说明雪在坳处覆盖其底，在隆起处造成雪堆。如此等等反复堆砌，情怀遭到窒息是必然的。这也可以说明，诗歌不仅仅是语言的问题，语言除了涉及到主体情怀和客体的关系以外，还涉及到文学形式，如诗歌的特殊想象问题。当代西方文论所谓“语言学转向”，把语言当做唯一的要素，把文学创作改称为文学书写，至少是经不起中国文学史的检验的。

在客体特征中表现主体情感，这是意象构成中的普遍规律。但在不同诗体、不同诗风中又有不同表现。王维的“隔牖风惊竹，开门雪满山”之所以得到称赞，原因就在于，不仅仅描绘了雪的外部形态，而且还隐含着诗人的心情。清初张谦宜《絸斋诗谈》卷五说：“‘隔牖风惊竹，开门雪满山’得蓦见之神。”“蓦见之神”很深刻。这不是一般的雪，而是突然发现的雪，这不是一般的心情，而是一开门意外发现雪已经满山了的惊异。这种瞬时的触动、刹那的动情、稍纵即逝的情绪，显然是近体唐诗的风格，和王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”是同样的发现式感受。这在唐诗绝句中是特别常见的，如：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”其妙处就在欲饮未饮之际的刹那间的情绪转换，从紧迫的催逼，到瞬时的放松；从严肃的军令，到浪漫的违背；从现实的理性，到对死亡的无畏，多重的情绪转换集中在一念之间。这在汉魏古诗中是很罕见的。此类情怀的特点是表现诗人的激情，内心的活跃、敏感、微妙。

当然并不是所有唐代诗人都执著于同样的表现。杜甫的“乱云低薄暮，急雪舞回风”就属于另外一种风格。这种风格的特点，是诗人情感的持续性和积累性。元朝方回《瀛奎律髓》卷二十一评杜甫《对雪》，说“他人对雪，必豪饮低唱，极其乐。唯杜甫不然，每极天下之忧”，明末清初王嗣奭《杜臆》卷二，说他“写雪景甚肖，而自愁肠出之，便觉凄然”。这种“愁”就不是瞬时的发现，而是长期的郁积。前面有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”，后面有“数州消息断，愁坐正书空”。心情是沉郁的，又是无奈的，所以才选择了“薄暮”的云，并且赋予其“乱”和“低”的性质。“急雪舞回风”，既是雪在急风中飞旋，也是杜甫心情的纷扰，无可解脱。这种感怀和王维的突然发现显然是不一样的。从风格上来说，因为薄暮之暗，云层之低，因而是沉郁的；由于飞雪之乱，回风之扰，因而是不可逃避的。意象的阴沉和纷乱，都以情感的持续和沉郁为特点。而这一切又是“数州消息断”，不是一时能够改变的严峻形势造成的结果。

杜甫的诗句好就好在情感与景观为深层的水乳交融，不着痕迹，合二而一，不可分解。

当然，也有与之不同的，不是水乳交融，合二而一，而是一分为二。如南宋尤袤《雪》：“睡觉不知雪，但惊窗户明。飞花厚一尺，和月照三更。草木浅深白，丘塍高下平。饥民莫咨怨，第一念边兵。”方回对之给予很高的评价：“见雪而念民之饥，常事也。今不止民饥，又有边兵可念……然则凡赋咏者，又岂但描写物色而已乎？”虽然尤袤之作，不仅仅是“描写物色而已”，但是却没有把景观和情怀结合起来使之水乳交融，而是将之一分为二，直至最后两句，才把情感直接道白。从艺术上来说，把体物与抒怀一分为二，与其说是以诗情取胜，不如说是以最后的思想警策取胜。很显然，前面对雪的描述“睡觉不知雪，但惊窗户明”是写白雪的反光效果。“飞花厚一尺”，则与其说是诗的意象，不如说是散文的“白描”。“和月照三更”重复了雪花光照的效果。“草木浅深白，丘塍高下平”这所有细节，都沦落为散文式的“白描”，并没有带上阴沉之感，其最后的“意”（念饥民、边兵之苦）的性质和此前的“象”（光亮、洁白）是不统一的。要达到诗歌的意和象的和谐，起码要达到二者的统一。这比之郑谷被批为“气格如此其卑”的“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，不知要“卑”到什么程度。这种意和象分离、“卒章显其志”的特点，是白居易总结出来的，在《新乐府》和《秦中吟》中正是因为用得太多，而大大影响了其艺术质量。

相比起来，水乳交融的意象往往就深厚得多。谢灵运的“明月照积雪”毫无争议地受到历代诗话家的推崇。表面上看来，这几乎是大白话的散文，连细节都没有，但是，其中却蕴含着深厚的感怀。“明月照积雪”是高度提纯化了的。欣赏这样的诗句不能光看写了什么，而且要看它省略了什么。正如欣赏酒的酿造，要看其排除了什么样的糟粕。明月所照本可遍及屋宇、田野、山川、草木，然而，第一，这一切都为诗人所省略，代之以白雪；第二，将其所见皆毫无例外地覆盖以白雪。明月透明之光与雪之色白，遂为一体。如仅仅写到这里，只是纯净的宇宙而已，而接下去的“朔风劲且哀”，则为这个纯净的宇宙定性为“哀”，而且有朔风劲吹其间，长驱直入，是充满整个宇宙的悲凉。前面有“殷忧不能寐，苦此夜难颓”，说明诗人的悲凉和失眠联系在一起，长夜漫漫，盼不来天明。深感时间过得太慢，悲凉和夜色一样难以消失。最后两句“运往无淹物，年逝觉易催”又反过来，时间不断流逝，不会停留，年华消逝，又觉得岁月催人。这就是说，又嫌时间过得太快。不管太慢还是太快，都是沉郁的。这种情绪不是一时的，而是长时间积累的。诗人并不是在激动时瞬间顿悟，而是在平静中默默体悟。这种体悟的微妙程度、接近于零的速度、因景而增的强度都没有说出来，全渗透在明月白雪、朔风劲吹的景观之中。

这种情怀与景观达到高度的和谐统一，就是中国诗歌的最高境界：意境。罗大经赞美陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》中的诗句“倾耳无希声，在目皓已洁”，“只十字，而雪之轻虚洁白，尽在是矣，后来者莫能加也”。虽然给了最高的评价，但是并不到位。“倾耳无希声”其妙处固然在于写出了雪落时的特征，下了一天的雪（翳翳经日雪），而且是在冬暮，刮着凄凄的风。从景观来看，色调应该是很暗淡的，但是这种暗淡不仅仅是景观，而且是心情。意境的特征，也就是感受这种特征的心境，那就是无声的。冬暮的风是无声的，雪落也是无声的，诗人的心情也是无声的，哪怕“倾耳”辨听也是无声的。这无声却不是一般的没有声音，而是“无希声”，这是老子所说的那个“大音希声”吗？应该是的。这种无声正是“大音”，正如老子所说的“大美无言”。除了陶渊明，谁会有这样无声之美的情怀？这种情怀和王维那种情绪的瞬间转换，虽然都是意境，但却有本质上的区别。这是一种宁静致远的意境。在这种孤寂的、与世隔绝的、没有知己的（“寝迹衡门下，邈与世相绝。顾盼莫谁知，荆扉昼常闭”）境界中没有欢乐（“了无一可悦”），但是，倾听那无声的雪，感受那凄凄的风，甚至雪落到睫毛上，也白得很清洁，也感到很平静。

这种宁静致远的境界，是一种超越性的情怀，以情感的从容和语言的质朴为特点，是汉魏古诗中所常见的；而在唐诗中，则以情绪激化、瞬间转换和起伏，以及语言的华彩为多，这种宁静的境界，往往只存在于古风和部分五言古诗中。这本是中国古典诗歌传统中的两种不同的表现形式，但是，往往却遭遇偏颇。在南宋严羽那里，把汉魏古风置于唐诗之上也许是因为近体唐诗激情强化、文采风流，可学，而古诗宁静朴质，不可学之故也。王士禛则与严羽相反，认为柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪”“不免俗”，流露出对于古风式的宁静致远之意境的理解不足。但是，清人沈德潜在《古诗源》卷八中又把汉人《古诗》中之“前日风雪中，故人从此去”和“明月照积雪”一起列入“千古咏雪之式”，艺术欣赏太微妙了，即使品味甚高之人，也往往难免千虑一失。

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。来 源：《名作欣赏》2012年第1期