在中国现当代文学史上，孙犁是有地位的。简单地说起码有两个方面，一是他在中国乡土文学上的杰出贡献，他开创了中国乡土文学中的“荷花淀派”，其代表作之一《荷花淀》至今仍然是脍炙人口的名作;他的大量散文清新质朴，具有浓郁的乡土气息，可以说是其乡土小说另一文体的转换。第二个方面是他的文艺思想与文艺活动。孙犁的文学活动是从理论入手的，他长期从事文学编辑工作，经常与写作者联系，他待人诚恳，毫无保留地将自己的写作经验告诉初学者，一旦发现好的作品，他比自己写出了得意之作还要兴奋。几十年来一直向文坛热心推荐青年作者，许多作家都曾得到过孙犁的提携。他注重总结自己的写作经验，关心文学发展的走向，在现实主义、乡土文学、散文与小说创作、深入生活等方面的理论见解都产生过相当的影响。

　　与许多老一辈的作家一样，孙犁的创作也可以分为两个阶段，第一个阶段是“文革”之前，他的大量重要作品如《白洋淀纪事》《风云初记》《铁木前传》等都写于“文革”以前;第二个阶段是“文革”之后，也就是新时期文学阶段。新时期文学发生了许多变革，甚至可以说，变革是贯穿新时期文学的主旋律。因此，只要身处其中，或主动，或被动，都不可能不受其影响和参与其中。客观地说，孙犁进入新时期文学的时候，其文学状态实际上已经是一种闲适的半隐状态，或者更准确地说，“文革”后他已将自己看做一个进入社会边缘的老人了。在他1978年编自己“文革”后的第一本文集时，用了个现成的词“晚华集”，他以为“名副其实”，此举遭到许多人的异议，认为“太老”。于是，孙犁只得顺随人意，给自己的第二本集子取名为“秀露集”，但这似乎不太合适，孙犁终于还是觉得把自己当做一位老人过起来自在、得体。他接着给自己的文集取题为：“澹定集”“尺泽集”“远道集”“老荒集”“耕堂散文”“书林秋草”，孙犁由此还有一番感慨：“人老不服老，硬说七十如何，八十又如何，以及老骥伏枥、焕发青春之类，说者固然壮一时之气，听者当场也为之欢欣鼓舞，仔细想想，究竟不是滋味。因为毕竟老了。”(《澹定集·后记》)但就是这样一个老年意识浓厚的作家依然被裹挟到了文坛的中心，他的许多创作、言论与活动成为当年文学界的话题。其中之一就是他的系列短篇小说《芸斋小说》。

　　孙犁本人对《芸斋小说》非常看重，他曾经说过：“近年来了客人，我总是先送他一本《风云初记》，然后再送他一本《芸斋小说》。我说：‘请你看看，我的生活，全在这两本书里，从中你可以了解我的过去和现在，包括我的思想和情感。可以看到我的兴衰、成败，及其因果。’”(《孙犁全集·9》)现在所见的《芸斋小说》大概有三十篇左右。从内容上看可以分两大部分，一部分主要是写自己在“文革”中的经历，大都是叙述和描写亲人朋友，以及其他的人和事，如《女相士》《一个朋友》《冯前》。另一部分从内容上看比较分散，主要是对自己不能忘怀的一些人、事、景、物的回忆，既有关于自己的，也有亲人与朋友，以及一些见闻，从时间上看，并不限于“文革”，远的可以发生在抗日战争时期，近的就在目前，如《小D》《无花果》《鱼苇之事》《石榴》等。不管是写“文革”，还是其他，这些回忆性的作品都透出一种沧桑感，一种对世界的体察与感悟，一种阅尽人间后的智慧。我曾经说在孙犁的身上典型地体现了一种老年的文化心态，这种心态之一就是“返老还童”。当然这里的“童”并不是真正意义上的儿童，而是一种象喻，指民族传统的文化形态和文化风格，也就是说是古典文化的境界以及对一个民族生命哲学的回归和认同，它以逃避现实回归历史、逃避实在遁入传统符号世界为特征。老年心理学家霍山德尔做过类似的研究，令他惊讶的是日本西方文化的崇拜者和传播者山敏彦在晚年竟这样写道：“年过花甲，余生就有限了，随着对所谓现实的看透，在现实生活中的进取心也就淡薄了，已经不关心自己生命的尽头，也不管人生充满着矛盾和谜一样的悲惨的旅程，只悟到一个内心的诗的祈祷，有一条通向万物之源的理性的诗的道路，这条道路是以自己呼吸的节律为起点，直通无限遥远的天际，从那晶莹的白雪、沁香的白梅的无限世界那里传来了召唤……”(霍山德尔：《老年心理学》)这种排开一切现实关系，宽宥一切社会、人事纷争，进而只瞩目内心一片明镜的心理，在东方传统文化中是较为典型的。孙犁说自己受过苦，看到过黑暗，但又不愿讲，而宁愿说一些善良的话，这些主张受到年轻人的指责，但孙犁不变，人走到生命将尽未尽之时，实在没有什么东西放不开、想不透的，还提那些不快的事情做什么!《养桑之事》中记一个童年的小伙伴，可这个小伙伴后来曾变成一个泼妇无赖，但孙犁没有指责，甚至没有遗憾，仍从善良思之：“听着这些，我的麻木了的心，几乎没有什么感慨。是的，我们老了，每个人经历的和见到的都很多了。不要责备童年的伴侣吧。人生之路，各式各样。什么现象都是可能发生，可能呈现的。美丽的梦只有开端，只有序曲，也是可爱的。我们的童年是值得留恋的，值得回味的。”这是何等的宽厚仁爱，不到老年，是不会这么看得透的。以这禅的心境去看世界，就会有诗，一种纯粹的带有宗教意味的诗，一木一天地，一花一世界，自然和人生都进入一种值得无比留恋、无限眷想的同时又是无牵无累、尽可释怀的二元境界。所以，《芸斋小说》中虽然有许多作品是对十年“文革”种种细节真切的回忆，对人性的卑劣与异化也有入木三分的刻画，不少作品对邪恶进行了拷问，对国家和个人命运做了审视，尽管有血泪，有哀伤，有讽刺，有鞭挞，但更多的是思索、希望，作品的底色是善良的和宽容的。这种意图对孙犁来说在具体的写作之前就已经确定了，他在谈到《芸斋小说》的创作时曾说：“我有洁癖，真正的恶人、坏人、小人，我还不愿写进我的作品。鲁迅说，从来没有人愿意去写毛毛虫、痰和字纸篓。一些人进入我的作品，虽然我批评或是讽刺了他的一些方面，我对他们仍然是有感情的，有时还是很依恋的，其中也包括我的亲友、家属和我自己。”(《孙犁全集·9》)对“芸斋小说”的内容，特别是它的文化品格，正应做这样的理解。

　　“芸斋小说”之所以在当时引起反响、成为话题，并在新时期文学中留下重重的一笔，除了这种独特的文化品格外，更多的是因为它的文体，因为它是新时期探索小说中“新笔记小说”的滥觞。

　　新笔记小说的兴起要从文化寻根说起。新时期文学是从对西方现代主义文学的引进开始的，从主题与表现手法，中国的小说面对西方现代主义小说都处在一种新奇、陌生与亢奋的状态中，一时争相仿效。但是热情过了之后，中国的小说家们发现西方主义小说有它们产生与生存的现实土壤，而这种现实土壤在中国尚未到来，于是自己的小说好像成了无本之木、无源之水，一时的摆弄可以，若从长久看就找不到支撑了。对这种小说与现实脱节的情况当时有一个说法叫“伪现代派”。再一个就是这种重复与模仿别人话语的文学行为使我们的作家从主体人格上产生了一种逆反与焦虑。说的都是别人的话，自己在哪里却找不到了，文学的主体性与本土性在这种西方的话语霸权中丧失了。于是，顺应着第三世界文化的一种主体性诉求，中国小说家开始了以本土民族传统文化为目标的文化寻根运动。一些作家以传统或地域文化为表现对象，以东方艺术为审美风格的追求，开始了文学上的大规模探索。这种探索是多方面的，包括文体上对传统文体的改造与再利用。小说的诗化、散文化和新笔记小说都是在这样的文化与文学背景下产生的。

　　笔记小说在中国有着悠久的传统。古人作笔记，出发点有二，一是博采广记，以补正史之残缺，有助于民风世道之观察;二是搜奇猎异，或可一寄闲情，以资谈笑。“历代笔记……隶属于作家的生活经历、人生体验和学术心得范畴，并较为完整地保留了中华文化的原生色彩，本身具有亲历性和体验性特征，它在平实的文字中，大多深藏着作者的学术智慧和深厚的知识功底;它具有取材广泛、手法灵活的特点;它以相对稳定的视角，从点滴日常生活到学术研究再到典章制度，一一开辟具有风韵的学术研究和艺术天地，而这一切又大都标示着作者对过去和当下生活世界的深邃反省、思索和忠实记录，因此历代笔记往往具有回忆和纪实色彩。”(宁宗一：《历代笔记概述》)新笔记小说的兴起首先是在于这种艺术形式的别致可赏，而且主要在于形式。正在从事写作的大部分小说家都是在现当代小说传统中成长起来的，所以，当文学寻根的浪潮产生了笔记小说后，大家都觉得很新鲜，都想尝试一下。在这种尝试中，一开始主流的作家创作并不多，甚至作家们把笔记小说的写作看做是自己小说创作另外的语言活动，玩的比重很大，游戏的比重很大，因为笔记小说无论从选材上、语言上、篇幅上与现当代小说传统相差都比较大。孙犁就曾说：“我学习小说写作，初以为笔记小说，与这一学问有关。后来才知道，虽然历代相沿这样一个题目，其实是两回事：笔记是笔记，小说是小说不能混为一谈。”(《陋巷集》)那么在笔记小说这个大类中，什么是笔记，什么是小说呢?两者的共同点就是真实或实录，不同点在于笔记本分、质朴、零碎，而笔记小说则加入了文学的意味与色彩，是一个独立自足的审美对象。孙犁以《世说新语》为例，说它之所以是小说是“因为这部书主要记的是人物的言行，有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑扬。而且文采斐然，语言生动，意境玄远”。再如《阅微草堂笔记》，“所记中，既有作者的主观寓意，又多想象描写，文采副之，实是文学作品，不是零碎材料”。(《陋巷集》)按孙犁当年的心态，一开始并未想在小说艺术上有什么作为，只不过想将自己平生不能忘怀的人与事记下来，但是考虑到坐实了写或与国人的接受心理有抵触，所以他从古代笔记小说中获得启发，以真实为桥梁，施以小说笔法，于是有了《芸斋小说》。他的这个意思，1984年在《读小说札记》第五段谈汪曾祺小说《故里三陈》中曾经有过准确的表述：“我晚年所作小说，多用真人真事，真见闻，真感情。平铺直叙，从无意编故事，造情节。但我这种小说，却是纪事，不是小说。强加小说之名，为的是避免无谓的纠纷。”所以，笔记小说的开端竟然是从孙犁、汪曾祺、林斤澜三位上了年纪的作家那儿肇始，看来也不是偶然的。这样的一种写法与当时的小说流行文体迥然不同，出乎他们的意料，居然得风气之先，一时云集响应。照理说，这种向后看的、从传统中找路数的写法应该被视为落后保守，但在当时却被目为创新。评论家兼小说家、当时也写新笔记小说的李庆西对此曾经有过被广为流传的说法，“新笔记小说：寻根派，也是先锋派”。他的理由是，“作为新时期小说的一项文体实验，新笔记小说体现着一种新的小说观念。这种自由、随意的文体，必然伴随着思维的开放性，同时表明它与一切既定的规范格格不入，尤其是对那种缺乏现实主义态度的 ‘现实主义’文学不屑一顾。”“可以说，在根本的思维关系上，它比那些摹仿现代主义风格的探索小说走得更远。”(李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》)

　　说到文体，不能不谈到语言，语言是文体的有机构成，甚至是最重要的一个方面。新笔记小说在当年之所以成为一道突出的风景与它在语言上向古典的回归分不开。它一改与西方现代派文学相呼应的实验小说语言风格，将自“五四”之后白话文写作暌隔已久的文言文的语体植入当代写作中，质朴、典雅、老辣、苍劲、沉稳，确实让人耳目一新。《芸斋小说》带有明显的文言化倾向，与他早期的文风形成鲜明的对比。早期孙犁不管是写小说还是写散文，都是清新的白话，美丽、抒情，而现在则不时说些文言，但是却让人感到非常自然，这与孙犁的老年文化态度和《芸斋小说》的文体取向有关，好像青年孙犁就该那么讲，而老年的孙犁在《芸斋小说》中就该这么讲话似的。那时的白话承载着孙犁的青春情怀、孙犁的欢欣和激动：“她大声地说着，夹着爽朗的笑。使我立时觉到：如果那天灯是穷人翻身的标志，她的话语就是人民胜利的宣言!”(《天灯》，1947年)而文言则恰当地含蕴着老年孙犁的散淡的性格和平静的思绪。《芸斋小说》每篇后面仿聊斋的“芸斋主人曰”固然是纯粹地道的文言文，比如《一个朋友》：“芸斋主人曰：张之为人，温文尔雅，三教九流，无不能交。贸易生财，不分巨细。五行八作，皆称通晓。惜所处之时，其所作为，为舆论之大忌，上述细节竟使殒命。延命至今，或可成为当世奇才。罗隐云：得之者或非常之人，失之者或非常之人。信夫!”即使前面的叙述与描写也透着文言文的沉着与雅致：“老年人，回顾早年的事，就像清风朗月，一切变得明净自觉，任何感情的纠缠，也没有，什么迷惘和失望，也消失了。而当花被晨雾笼罩，月在云中穿度之时，它们的吸引力，是那样强烈，使人目不暇接，废寝忘食，甚至奋不顾身。”(《石榴》)这种感情的微澜、人与人的关系和追怀往日的若有所思构成一种简单却又不甚分明的意境，若以写实功能见长的白话说出，恐真会失却了味道。孙犁等作家这种对文言的重新书写引发了新时期文学有关语言自觉以及语言与生存等语言本体论的讨论。语言不是工具，而是我们的精神家园。新笔记小说对文言的书写一方面对应着作家们的文化心理，另一方面，对孙犁这样的老作家们来说，是他们精神与心态的一种契合。语言是生存之所，是栖身之家，选择了语言也就为自己营造了一个思想的精神家园，这对以精神生产为职业的人来讲尤其如此。古代的散文、古代的语言以其与新生活的断裂而使使用者隔绝了现实之烦扰，并从语言中体会到时间之绵长永恒，从而超出了有限的人生而融入到一种相对静止的感觉之中。我们很难从孙犁等作家的作品中找到时下的社会流行语，这是不是有意的回避呢?流行语的快速变动是不是会使老人们强烈地感到时间的流逝呢?而它所代表的新的文化更是老人们无法进入的。

　　话到这份儿上似乎有些扯远了，但确实让我们意识到有无穷的意味。孙犁逝世已经多年，而他，所留下的包括《芸斋小说》的文学遗产至今仍然值得深长思考，认真开掘。

　　作 者：中国作家协会会员，文学创作一级。江苏省作家协会副主席，党组成员，书记处书记。中国小说学会副会长，江苏省文艺评论家协会主席，江苏省当代文学研究会副会长，南京市文联副主席，南京市文艺评论家协会主席。著有《涌动的潮汐》《自我表达的激情》《我们如何抵达现场》《无边的文学》《解放阅读》《新时期小说艺术漫论》《言说的历史风景》《悲悯与怜爱》等。

　　来 源：原文刊于《名作欣赏》2011年第6期