中华文明从一开始就具有以人为本的精神，是一种以人本主义为基石的人类文明。中华民族是世界上最早认识到人类自身的创造力量的民族。众所周知，火是人类最早掌握的自然力，古希腊人认为火种是普罗米修斯从天庭盗来馈赠给人类的，而中华的先民却认为这是他们中的一员——燧人氏自己发明的。这典型地反映出中华文化与古代西方文化的精神差异：西方人把崇拜的目光对着天庭，中华的先民却对自身的力量充满自信。在中国古代的神话体系中，女娲补天、后羿射日、大禹治水等神话传说其实都是有关人间英雄和氏族首领的英雄事迹的文学表述。女娲等人的神格其实就是崇高伟大人格的升华，他们与希腊神话中那些高居天庭俯视人间有时还任意惩罚人类的诸神是完全不同的。中国古代神话中的有巢氏、燧人氏、神农氏等人物分别发明了筑室居住、钻木取火及农业生产，而黄帝及其周围的传说人物更是被看作中国古代各种生产技术及文化知识的发明者。在经过后人加工的中国上古神话中，神话的因素与历史的因素以传说的方式奇妙地结合起来了。神话人物主要不是作为人类的异己力量出现，而是人类自身力量的凝聚和升华。神话人物的主要活动场所是人间，他们的主要事迹是除害安民、发明创造，实即人类早期生产活动的艺术夸张。请看《孟子·滕文公上》对大禹治水事迹的叙述：“当尧之时，天下犹未平，洪水横流，泛滥于天下。……禹疏九河，瀹济漯而注诸海，决汝汉，排淮泗而注之江，然后中国可得而食也。当是时也，禹八年于外，三过其门而不入。” 这分明是一位人间领袖的英雄事迹，哪里有丝毫的神话色彩?有人说这是儒家对传说进行信史化的结果，但儒家的思想正是中华先民集体观念的理论表述，这仍然证明着中华传统文化的人本精神。

　　既然中华的先民们确信文化是他们自己创造的，这种文化就必然以人为其核心。追求人格的完善，追求人伦的幸福，追求人与自然的和谐便成为中华文化的核心价值取向。在中华文化中，人不是匍匐在诸神脚下的可怜虫，更不是生来就负有原罪的天国弃儿，相反，人是宇宙万物的中心，是衡量万物价值的尺度，人的道德准则并非来自神的诫命，而是源于人的本性。人的智慧也并非来自神的启示，而是源于人的内心。先秦的诸子百家虽然议论蜂起，势若水火，但它们都以人为思考的主要对象。他们的智慧都是人生的智慧。先民的这种思维定势为中华文化打下了深刻的民族烙印，那就是以人为本的精神。《尚书·泰誓上》有云：“惟天地，万物父母。惟人，万物之灵。”《老子》中更明确指出：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”《礼记·中庸》云：“唯天下之至诚，为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性;能尽人之性，则能尽物之性;能尽物之性，则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”这些论断颇能代表古代中国人对人在宇宙间地位的确定。 

　　由此而导致的结果是：当其他民族对宙斯、耶和华、安拉的至高权威顶礼膜拜时，中华的先民却把人间的圣贤当作崇敬、仿效的对象;当其他民族把人生的最高目标设定为进入天国以求永生时，中华的先民却以“立德、立功、立言”等生前的建树以实现生命的不朽;当其他民族从宗教感情中获取灵魂的净化剂或愉悦感时，中华的先民却从日常人伦中追求仁爱心和幸福感。孔子为了实现其政治理想，栖栖惶惶，席不暇暖。在政治活动彻底失败后，又以“韦编三绝”的精神从事学术教育工作，真正做到了“发愤忘食，乐而忘忧，不知老之将至”，正是这种积极有为的人生态度使他对生命感到充实、自信，从而在对真与善的追求中实现了审美的愉悦感，这就是为后儒叹慕不已的“孔颜乐处”。与儒家相反，庄子则从另一个方面实现了人生的价值。庄子是以浪漫的态度对待人生的，对自然界的生命现象抱着珍贵爱惜的态度。他所追求的是超越现实环境的精神自由，是保持人类自然本性的个体生命的尊严。

　　所以中国古代的文学艺术从一开始就是产生于人间的，是由人类自身的力量来创造的。《山海经·大荒西经》载：“夏后开上三嫔于天，得《九辩》《九歌》以下。”在中国古代神话中，这大概是唯一的关于诗歌降自天庭的记载。即使是这条传说，也是传闻异辞。屈原《天问》云：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”郝懿行疏云：“开即启也，汉人避讳所改。”可见这是指真实的历史人物启。对于屈赋中所写启与《九辩》《九歌》之事，后代注家聚讼纷纭，总的趋势是神话色彩越来越淡薄，至朱熹遂认定《九辩》实乃“舜禹之乐”，并非降自天庭。朱熹的解释不一定符合事实，但这却代表古人的普遍看法，即不相信《山海经》的悠谬之说，而宁可相信一种符合理性的信史化说法。

　　在中华文明史的初期产生的艺术品虽然也有以祭祀鬼神为用途的，但是最常见的还是与先民的现实生活息息相关，例如仰韶文化的大量彩陶器具上所绘的鱼鸟图案，无论是意味着图腾崇拜、生殖崇拜还是祈祷狩猎有获，但肯定反映着人们在实际生活中的诉求。至于在河姆渡文化、大汶口文化中都有发现的陶鬶，或呈猪形，或呈狗形，更是先民畜牧生产的直接表现。最早的古代歌谣也都是人间的产物，例如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?”(《卜辞通纂》) “断竹，续竹，飞土，逐肉。”(《吴越春秋》卷九)“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉!”(《帝王世纪》卷二) 又如：“屯如，邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。”(《周易·屯第三》) 这些歌谣或是直接见诸早期文字记载，或是经过长期的口耳相传才写定下来，但它们都产生于上古时代则是可以肯定的。第一则写人们对雨水的期待，第二则写制弓射箭，第三则写自给自足的农耕生活，第四则写抢婚的经过，都是直接取材于人民的日常生活，倾注着他们的喜怒哀乐。一句话，它们都是直接与先民的实际生活密切相关的。对于古代艺术的这种性质，先民们有着清醒的认识。《吕氏春秋·仲夏纪》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天帝，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这里记录的是上古时代歌、乐、舞融为一体的综合艺术表演，它所再现的内容显然正是当时的生产活动和社会活动。

　　只要对中国古代艺术进行历时性的考察，就可以清晰地看出随着时代的推进，人本精神越来越成为占压倒优势的价值取向。例如商周两代的青铜器上的纹饰，从早期的神秘诡异的饕餮图案逐渐转变为后期的圆润柔和的几何纹饰;又如汉唐两代都很发达的墓葬壁画，前者常见伏羲女娲蛇躯交尾之类的神话题材，后者却以宴饮、耕牧等人间生活为主要内容;又如诗歌中的神仙主题，从秦代博士所作《仙真人诗》到汉末曹操所作《精列》等游仙诗，神话色彩越变越淡，及至晋代郭璞的《游仙诗》，竟被钟嵘评为“乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也”。所以从整体而言，人本精神是中国文学艺术的最高准则。以诗歌为例，从先秦以来，人们强调诗歌源于人间的生活，是人们喜怒哀乐的自然表现。正是在这种文化土壤中，“诗言志”成为中国诗歌的开山纲领。“诗言志”首见于《尚书·尧典》，虽说它不一定真是产生于尧舜时代，但它肯定在先秦时代早已深入人心，且绝非仅为儒家学派独自信奉。《左传》(襄公二十七年)载赵文子之言曰“诗以言志”，《庄子·天下》云“诗以道志”，《荀子·儒效》云“诗言是其志也”，皆为明证。对于“诗言志”的释义，历来多有歧解，但其基本的内涵是很明确的。孔颖达《左传正义》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”后人或以为这是孔氏对“诗言志”说和魏晋时产生的“诗缘情”说的弥缝折中之言，其实先秦时“志”即包含“情”在内，孔氏之语是符合先秦实际情况的。总之，在中华先民们看来，诗歌完全是抒写人类内心世界的一种文化形态，非人间的内容在诗国中是没有立足之地的，人本精神就是中华诗国的核心精神。从《诗经》《楚辞》到唐诗、宋词，再到元代散曲、明代山歌和近代诗歌，人本精神是中华诗歌史一以贯之的主线。

　　正因如此，中国古代文学艺术有一个显著的特点，那便是个人抒情的性质。在春秋战国时代，中国思想界呈现出百家争鸣的繁荣局面。儒家思想并不轻视个体的意义，他们那么重视修身养性，正是着眼于个体人格的建树。后儒对教化的一面过于强调，有时不免畸轻畸重。其实孔子深为赞赏的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的生活状态，正是充满抒情意味的诗意人生。孔子关于诗歌可以“兴、观、群、怨”的观点，无论后人怎样阐释，都无法否认其中含有个人抒情的成分。宋儒所津津乐道的“孔颜乐处”，当然是对自身道德境界的体认与满足，但同时也是对诗意人生的审美把握。当然，先秦更加重视个体生命价值的思想流派首推道家。与儒家相反，老子和庄子从另一个方面实现了人生的诗化。老、庄是以浪漫的态度对待人生的，他们对自然界的生命现象抱着珍贵爱惜的态度。他们所追求的是超越现实环境的精神自由，在鄙薄物质条件这一点上则与儒家殊途同归。相对主义的思想方法使庄子对智性的真和德性的善都存有怀疑，他所追求的终极真理其实正是美：“天地有大美而不言。”于是庄子对人生感受、玩味都带有审美性质。《庄子》一书中或感叹人生受到种种外在事物的束缚，或描述在理想状态中实现超越的自由境界，思绪汗漫无涯，意境则优美如诗，可见他是以诗人的眼光去把握人生的。一部《庄子》，其真谛就是歌颂个体生命的价值，歌颂个体人格的尊严，是一首颂扬人类自由意志的抒情长诗。儒、道两家相反相成，构成了中华民族的基本人生思想，他们对人生的诗意把握足以代表中华民族的文化心理特征。因此，中国的诗歌从一开始就具有浓郁的抒情性质。也可以说，抒情是中国诗歌最重要的民族特征。我们不妨以西方诗歌史作为参照物来做一些考察。柏拉图是古希腊最为权威的思想家，至少在15世纪以前，柏拉图的理论对欧洲的诗歌思想有着决定性的影响。柏拉图认为人类社会只是“理式世界”的摹本，所以把人间生活作为描写对象的诗人是应被逐出“理想国”的。他在《理想国》中告诫说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境，如果让步，准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公认的最好的道理了。” 在古希腊的文化体系中，柏拉图的观点是完全合理的：既然世界的主宰是天上的诸神，既然人类是伏在诸神脚下的渺小生灵，那么以人类生活及其思想感情为内容的诗歌还能有什么价值呢?所以尽管在古希腊并非没有抒情诗，九位缪斯中位列第二的欧忒尔佩即是司抒情诗的，但是缪斯毕竟是女神而不是凡人，她们甚至禁止人类与她们竞艺。而且，从总体上看，古希腊人重视的是歌颂神灵的史诗，而不是以日常生活为内容的抒情诗。我们从古希腊的文化中可以看到对诸神和英雄的歌颂，却很少发现对平凡生活的诗化处理。这与以抒情为主要内容的中国诗歌简直是南辕北辙。从《诗经》《楚辞》开始，一部中国诗歌史在任何阶段、任何分支都体现出浓郁的抒情意味。即使像杜甫、白居易那样极其重视描摹民间疾苦的诗人，其诗作中又何尝缺少抒情的成分?杜甫在崎岖蜀道上自伤怀抱的《乾元中寓居同谷县作歌七首》，白居易在浔阳江上泪湿青衫而吟成的《琵琶行》，难道不是感人至深的抒情佳作?

　　中国古代文学艺术中除诗歌以外的其他样式也不例外。例如《史记》本是史传文学，但因洋溢着浓郁的抒情色彩而被鲁迅称为“无韵之《离骚》”。元杂剧《西厢记》本是敷演故事的戏曲，但其中如第四本第三折长亭送别时崔莺莺主唱的套曲，不是优美的抒情诗又是什么?小说《红楼梦》堪称封建时代社会生活的全景图卷，但是全书的主要内容如宝黛爱情等无不写得优美如诗。中国古代的艺术也浸透着浓郁的抒情意味。无论是哪一种艺术门类，都追求气韵生动的艺术境界。古代建筑中并无实用价值的飞檐杰阁和回廊雕窗，古代雕塑中那些体态婀娜、面带微笑的佛像，古代舞蹈中“罗衣从风，长袖交横”的潇洒动作，古代音乐中“目送归鸿，手拂五弦”的演奏方式，都透露出浓郁的抒情意味。在中国古代的书法艺术中，虽然也有“尚法”的发展阶段，但更多的时代则以“尚韵”“尚意”“尚态”为时代风尚。中国古代的绘画则以遗貌取神为艺术高境，与其说画家意在描绘外在物象形形色色的状态，不如说他们是在倾吐胸中变化无穷的情思。所以西方的文艺理论家着意于绘画是空间艺术，而诗歌是时间艺术的辨析，而中国的艺术家却对“诗中有画，画中有诗”的融通境界津津乐道。这说明中国古代文学艺术在整体上带有浓重的抒情性质，它是无数中华先民充满个性的灵心慧性所创造的作品的集合。中国古代文学艺术在整体上具有如此浓重的抒情性质，最重要的根源就是人本精神。

——本期别册：《唐情宋意润平生：莫砺锋画传》——