当代“格律体新诗”与十三行汉诗

　　当代“格律体新诗”与十三行汉诗网络写作的大众化、草根化和混杂化，使得当代自由新诗的话语霸权遭到了削弱。进入新世纪以来，网络上质疑、批评自由诗的声音此起彼伏，加之从主流到民间，传统文化的重新认定和创新激活也变成了时髦话语。“80 后”“90 后”“00 后”新生代通过学校教育、社会耳濡目染及出国留学、旅游、考察等途径，逐渐去除“后殖民时代”的文化自我矮化心态，各种新古典主义式的音乐、舞蹈、绘画、时装、影视、动漫等，又被纳入当代的审美视域。微信等短平快传播媒介改变了文学的写作习惯、阅读习惯、评价习惯和交流习惯，在这种情形之下，根深蒂固的汉语格律诗及其创新形式以其强大的文化惯性，呼应互联网时代的审美时尚，并呈现出“借屏书写”“创新式样”和“传统回潮”等诗学风向。

　　正如研究者指出的那样，新时期以来，中国诗坛汹涌着“朦胧诗”和“归来者”两股潮流，在形式上都是自由诗占居绝对优势，格律体新诗远离主流。其后，“诗态”的演变就更加匪夷所思，新诗朝散文化、无韵化的方向一路狂奔，使自己远离时代，背离读者，格律体新诗就更是被挤到了边缘的边缘。但是，兴许是因为中国有着太长久太深厚的格律诗传统，历代诗人们用各种格律样式写出了世代流传的无数优秀诗作，格律已成为民族的诗歌美学基因，也因为自由诗始终不能如“胡琴”转变为本土的民族“乐器”那样，在中国牢牢扎根，所以尽管外部条件很差，建立新诗格律的理想却怎么也不会泯灭，理论的研究与诗体的实验并没有停止，仍然在艰难而顽强地前行，终于在新旧世纪之交，无论理论研究还是创作实践都达到了新的高度，形成了前所未有的崭新局面。

　　当代研究者对“现代格律诗”或“格律体新诗”的研究一直在往前推进， 许可在《格律体新诗鼓吹录》中依次划分了“七种现代格律诗”，即五言、七言、八言、十言、十一言(按音步组合的差别再分为甲、乙二式)、十二言。邹绛的《中国现代格律诗选》首次把格律体新诗分为五类：一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者;二、每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者;三、一节之内每行顿数并不整齐，但每节完全对称和基本对称者;四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者;五、以上四种类型都押韵。遵照一、三两种模式，但是不押韵或押韵却没有一定之规的。吕进所著《中国现代诗学》又进了一步，把新诗分为自由诗和格律诗，指出“只有自由诗，绝不是正常的现象”。他将现代格律诗分为四种类型：一、每行字数相等的同字体;二、每行顿数相等的同顿体;三、诗节内部参差不齐，但各节模式相同，形成的对称体;四、以上三种之中不押韵的“素体诗”。

　　万龙生将现代格律诗分为三种类型：整齐式——每行顿数一致，字数相等或略有出入者，上承中国古代的五、七言等齐言诗;对称式——各个诗节节式相同，完全对称者，上承中国古代“词”;综合式——整齐的部分与对称的部分在一首诗中并存的作品。此外，还有四行体、六行体 、八行体、十四行体、外国原式(4433 分节的意大利式与4442 分节的英吉利式)、中国变式(符合格律体新诗三分法的多种体式)， 考虑到不押韵的“素体诗”是英国诗歌样式，汉语却是富韵语言，中国古代诗歌向有押韵传统，他把押韵作为必要条件，在现代格律诗中没有给予素体诗一席之地。 “经过70 多年的风雨历练，现代格律诗的形式框架可以说已经形成”，“根据内容表达的需要，按照建行、成节、用韵的规则，可以构筑的现代格律诗样式是无穷无尽的，说创作现代格律诗具有无限可操作性并非夸张之辞”。什么“格律束缚思想”，什么现代格律诗“千篇一律”的偏见，都应该抛弃了。

　　尤其值得一提的是， 2005 年7 月，“古典新诗苑”论坛在合肥聚会，决定论坛改名为“东方诗风”，决议以新诗格律建设为己任，明确以建立格律体新诗为目标。目前“格律体新诗”这一称谓已经被广泛使用，正在逐渐取代沿用已达半个世纪的“现代格律诗”。

　　十三行汉诗(网名手枪诗、松竹体新汉诗)押韵、调平仄、采用对仗、意象锻炼以及典故、反复、回环、顶真等汉语诗歌手法，行数固定、字数固定而又演化为多种“变体”，是典型的“现代格律诗”“格律体新诗”;只不过，相对于上述各种“格律体新诗”而言，十三行汉诗的“汉诗性”更加显著，它将古典标志性的三言、四言、五言、六言、七言诗通过古典标志性的对仗、偶出、联句形式整合在一起，在整体上是一个“起、承、转、合”的圆形结构。如果我们套用“格式塔”理论，则上述各种“格律体新诗”(包括自由诗)整体上是一个“格式塔”混成结构，当然，像徐志摩的《再别康桥》是无意中形成了个“起、承、转、合”的圆形结构，而闻一多的《死水》只是一个“格式塔”混成结构。十三行汉诗当然运用了“音尺”“顿”“音步”等表现手法，但是，相对于“音尺”“顿”“音步”这些从西诗引进来的节奏性标志而言，它的每句之内更加讲究平仄的工整，更加强调汉语诗歌的音乐性和听觉审美感受。十三行汉诗的“现代性”和“新诗性”表现在它的“可俗可雅”“文白相间”，直面现实，抵达当下用“似旧而新”的汉语诗歌形式反映发生在全球化语境中的现代生活种种场景、故事、事件、感受等，同时积极采用“隐喻”“象征”“跳跃”“反讽”“幽默”以至“戏仿”“拼贴”“蒙太奇”等现代派诗歌手法,强化其强烈的时代气息，尤其最后一句是一个“独立句”将诗的意境和盘托出，同时有意与六个“对出句”拉开距离，在更大的时空情境中，将起首二句的诗意诗情纳入圆形结构之中，成就中国哲理层面上的“无往而不复”以及“道一以贯之”的大美愉悦。

　　因此可以说，微信平台所催生出来的十三行汉诗，是近年来有较大社会影响的“格律体新诗”， 用吕进的观点加以观察，则十三行汉语诗是或大致是：一、每行字数相等的同字体;二、每行顿数相等的同顿体;三、诗节内部参差不齐，但各节模式相同，形成的对称体。用万龙生的观点来加以观察，它是既“整齐”又“对称”的“非素体诗”，在四行体、六行体、八行体、十四行体、外国原式(4433 分节的意大利式与4442 分节的英吉利式)、中国变式(符合格律体诗三分法的多种体式)之中，是新近探索出来的具有强烈“中国性”和“汉诗性”的“格律体新诗”变式，符合格律体新诗三分法的多种体式。它对当代已经成型并具有了丰硕创作成果的各类“格律体新诗”是一个强有力的补充和超越，因为其融数千年国诗美学内质于一体，而蓬勃着不断成长壮大的发展潜力，完全有可能成为与西方十四行诗以及当代中国自由体新诗进行美学博弈的创新诗体。

　　十三行汉诗的美学内质

　　笔者曾当面请教《诗探索》主编吴思敬，他认为当代汉诗不必固化形式，因为每个人的情感——常情，千差万别，每一缕情感——当下情感，千差万别，因此，不能强求每个人的每种情感去迁就某一种或某几种诗歌之形，自由乃第一要义。当下的新诗和散文诗的存在状态，历史地看，这是人类诗歌演化史上的“殊相”——现代化过分压抑人性和人之常情，遂出现逆反的、惊悚的、歇斯底里的人类情感反弹，以反审美、反形式的“常情”大游行，来抗议社会对人之“常情”的异化，这是现代化带给人类的悲哀。可是，一旦人类对这种外在的压迫产生了文化的反思和觉醒之后，必然会采取最大的主观努力来对峙外在压力给人类造成的精神困惑，如目前陆续提出的可持续发展观、和谐发展观、人类命运共同体观念等，都是为了根本上化解现代化和后现代化给人类带来的外在压迫。人类的情感结构与天地结构一样，本有其“真趣”“真味”(梁启超)，一旦人性的压抑被解除之后，人性的光辉、美善必然获得新的审美确认。而由“殊相”再获“共相”，诗歌之“常情”，由“千江之月”而辗转回环为“千古之月”，“常情”转化为“美情”之后，复以美形美体发明当下，内容与形式，情感与结构互为体用，从而实现诗歌传情达意的诗哲显现。

　　美情之美外显于美形，内发于美情结构，古希腊客观论美学，以“数理结构”“圆”“椭圆”等为终级形式因，后来又有所谓“比例、平衡、色彩说”“格式塔整体大于部分之和说”等，中国古代文论诗论所谓“起承转合”“平仄协调”“抑扬顿挫”“对仗工整”等，也是从外在形式上对诗文的美学规定。中国哲学主张天人合一，主观与客观同构，宇宙间的合目的性结构与人类的情感结构一而二，二而一。诗如画，除了意境追求二者不分彼此之外，今天已经分行书写并诉诸视知觉的汉语(汉字)诗歌，必须有形，自由诗分行书写，形式上自然与散划清了文类界限。古代汉诗主要以“句数”(一句诗的字数)与总段数确立文类准则，如七律，以七言八句确立外在形体。西方标点及分行引进之后，七言八句加分行又成为今天的视知觉习惯。今天的自由分行新诗与散文的唯一区别只剩下分行，所以写出来的文句只要加上“分行”这个外形，就成了诗，并沿着西方的文化输入路线演化成为痞败不类的“口水诗”，如近年出现的“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“咆哮体”等。吴思敬说每一个人当下写成的一首自由诗，自成唯一形式，自成宇宙，不无道理，但这只是追求审美之真，而罔顾善美，中国古诗词也追求真，所谓“不着一字，尽得风流”，无言之诗才是大诗，可是中国哲学和宗教并不蔑视善美，由此诗词曲赋说部导善立美，举凡诗词典赋说部皆在崇真崇道的前提下，回向人生伦常之善和言辞文章之美，不回避生活现实的同时又美言之、曲言之、喻言之。手枪诗创作尊情导情，以既不同于古典诗词又不同于现代分行新诗的“松竹之形”和“圆形结构”，将常情、不定情加以美情化并外显为具有浓郁民族风情的新汉诗。

　　引起全球高度警惕的西方文化同质化危机同样给当代汉诗敲响警钟，西方现代后现代艺术反本体论取向，在某种程度上，可看作是人类情感在科技理性压迫之下出现的情感反弹、情感宣泄，其反美学反形式化理路在这样的世代是必然的，也是自为的，有它的合目的性和“形式因”。但是在一个拥有数千年诗歌美学传统的诗歌大国，移植这种带有原始野性思维的“泛形式主义诗歌”，必然会遭遇强大且持久的文化阻力。随着中国文明的重新崛起，作为中国新文明的重要象征符号的汉诗必然要重申它的文化身份、心理结构和形式标志，就文化心理结构而言，汉文化中的对立统一、阴阳转化、生成结构、起承转合、轮回演化、整饬统一以及以简驭繁结构模式等，必然要重新申张它的智慧魅力，诗歌外在形式亦必在遵循图画视觉美的前提之下，进行可能的创新和别造。十三行汉诗的两两对出偶合、起承转合、长短回护，特别是最后一行的高峰突出、余响不尽，都是在遵循汉诗传统美情美形的前提下，所进行的情感结构和外形结构的创新和转化。现代中国人的情感结构已不同于前现代时期，其繁复化、细节化和张力化特征表现得尤为突出，而十三行汉诗以七段(相当于七个音符)十三行以及多种变体打破古曲诗词的固定格式，对当代汉语习得者的情感结构进行了较为准确的审美呈现。相对于自由分行新诗，十三行汉诗具备审美性、汉诗性、绘画性、音乐性、意象性等五个方面的优势。

　　十三行汉诗(手枪诗)产生于微信平台，从内容到形式皆具备汉诗的音乐性、齐整性和意象性诸特征，追根溯源，它来自生活现场，表现人生百般况味，虽则写作方式、发表方式变了，但是它的形式更灵活了，居家、旅游、车站、机场、地铁车厢甚至早起晚眠片刻闲暇，临屏触思感、怀偶有灵感皆可以划屏成“吟”，朗朗成诵，所谓“才下眉头心头，倏已出击八荒”。十三行汉诗不用笔(毛笔、钢笔)书写，而用手指触屏成诗，古言心手相应，而不说心笔相应，可见十三行汉诗写作与当今的各类文学样式一样，由于以指代笔，心手相应，作品的现场感和及物性得到了空前的强化。十三行汉诗雅俗兼容、易于上手，可以快速互动，使得所表现之“人之常情”“不定情” 等内容直通人生现场，如网络第一首十三行汉诗:

　　怎么写

　　愁死鬼

　　手执圩灯

　　伊人等谁

　　终南积雪后

　　人比清风美

　　古来聚少离多

　　常恨望穿秋水

　　知音一去几渺杳

　　暗香黄昏浮云堆

　　不如归

　　不如归

　　好梦君来伴蝶飞!

　　这首似诗非诗似词非词的“诗”，表现作者的“常情”——常人之情，人之常情——对发小同学的挂念、担忧、怜悯、痛惜、内疚等复杂情感，甚至调侃、玩味，总之，这首看图速成的诗，不是用康德的审美的静观所求得的，因为它是当事人在彼情彼景之下的真情实感，而非只存在于理性之域的“粹美”，并以高度意象化语言和形象生动的“诗形”加以提炼超拔，来自人生现场的常人之情。在这种趣味化、调侃化的网络互动之中，实现了审美的飞跃，即由“常情”蝶化为“美情”。手枪诗诞生以来，在成千上万的网络“诗枪”中，其上乘者，往往都是能内容与形式无缝粘合，音声天成意境超脱的佳作，当然，诗有别趣别才，十三行汉诗的“善美”二维往往需要学问积累，而手枪诗的“真趣”之维，得自童心才情，所以，有时侯畅晓如白话口语的作品，形神兼备，获得读者的广泛认同。

　　十三行汉诗与西方十四行诗

　　十四行诗又名商簌体, 为意大利文sonetto、英文Sonnet、法文sonnet 的音译，语源于普罗旺斯语Sonet(短歌)。Sonnet 这个词可追溯到拉丁文sonus(声音)，跟英语单词sound 和song 的词根son 有近亲关系，原为中世纪民间流行并用于歌唱的一种短小诗歌，自欧洲进入文艺复兴时代之后，这种诗体获得广泛的运用。意大利诗人彼特拉克为主要代表，他一生写了三百七十五首十四行诗，汇集成《抒情诗集》，献给他的情人劳拉。商籁体又分为意体和英体两种。意体十四行诗，又称彼特拉克体，由两节四行诗两节三行诗组成，押韵前两节一般是ABBA、ABBA，后两节六行或两韵变化，或三韵变化;英体即莎士比亚体十四行诗，又称伊丽莎白体，由三节四行诗和两行对句组成，押韵方式一般为ABAB、CDCD、EFEF、GG。g “意大利体”和“彼特拉克体”，由两节四行诗和两节三行诗构成，诗句每行十一个字节，一般是用抑扬格。韵式为环式韵脚(ABBA、ABBA、CDC、DAD， 或ABBA、ABAB、CDC、DED) 。莎士比亚体每行十个音节，仍是用抑扬格，韵式是隔行押韵(ABAB、CDCD、EFEF、GG)。

　　西方著名诗人如弥尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫都有十四行诗传世，普希金更是将欧洲十四行诗发展成为“奥涅金诗节”：长诗中的基本单元是诗节，每一诗节中包含14 个诗行，每行中包括4 个抑扬格音步，每音步两个音节。这14 行诗中，有的每行结尾为轻音者，谓之“阴韵”，9 个音节(最后一个轻音音节不构成音步);有的每行结尾为重音者谓之“阳韵”，8 个音节;阴阳韵变换的规律和诗行间押韵的规律之间又有严格的配合，这十四行诗的押韵规律是：ABAB、CCDD、EFFE、GG。各行音节数为9898、9988、9889、88。普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》凡420 多个诗节，相当于420 首十四行诗，2016 年国内网络诗人曾运用十三行汉诗重写《水浒传》，计200 多首十三行汉诗合写水浒英雄群像，莱蒙托夫使用十四行诗写出过一篇50 余节的诗体小说《唐波夫财政局长夫人》，相当于50 首十四行诗。尤其值得一提的是，伊丽莎白·勃朗宁(勃朗宁夫人)的《葡萄牙人十四行诗集》，成为西方文坛佳话，44 首十四行诗记录着伊丽莎白·勃朗宁和罗伯特·勃朗宁之间的爱情“神话”，其美丽动人，甚至超过莎士比亚的十四行诗集， 闻一多、查良铮(穆旦)、方平等曾将其翻译传播到中国。

　　十三行汉诗(手枪诗)，隔行押韵，提倡用韵抑扬平仄，起承转合中十三行汉诗两两对出，隔句押韵，起首为两行三言诗，接着两行四言、五言、六言、七言，最后回归两行三言，最后一行为七言(33、44、55、66、77、33、7)， 亦可22、33、44、55、66、22、6，还可11、22、33、44、55、11、5，体式可基于十三行而多变。如写回环韵诗时，第一行第一个字的韵就要选好，在抑扬之中才能让第十三行最后一个字的韵回环相瞩。其变体尚有7、33、77、66、55、44、33，6、22、66、55、44、33、22 以及5、11、55、、44、33、22、11。当然十三行汉诗还可以像普希金的“奥涅金诗节”一样，每节十三行，可以写成双节、三节、多节等，也就是说，十三行汉诗可以写成长诗，犹如西方十四行短歌一样，可以独立抒情，也可以多节连唱，形成容量较大的作品，作者本人曾经用十三行汉诗写过《瑰丽中华100 年》《社会主义核心价值观》，前者9 节，后者6 节。

　　十三行汉诗，从其诗体和用韵来看，既有近体诗格律的规整，又有宋词元曲长短句之韵致，有人认为它是一种有严格律的现代词牌，一些诗作还蕴涵音乐之美，可颂可歌、可吟可唱。h 但是历史上没有哪一个词牌是如此天然地将中国古诗的所有重要形式(三言、四言、五言、六言、七言)全部囊括在一首诗(一阙词)之内，历史上也没有哪一个词牌是如此天然地运用了两两对出的形式，凸显了由“阴阳协调”宇宙结构所呈现出来的语言和情感的自在之美和本然特质。

　　十四行诗内部分为四节，十三行汉诗内部不分节，而是以两两对出回车方式迅速组合成十三行，表面上看它不分节，但实际上它可以与莎士比亚体一样分为四节，即“起承转合”。西方人未必知道中国古代作文作诗要一一起承转合，但是诗无国界，文同此理，十三行汉诗当然可以四次回车方式断为四个诗节，但从形式美感和快捷方便两个层面来考量，似无必要，一旦断开，很像白话自由诗。松竹形象散乱以至令人想象它是模拟十四行体，而其实因为汉字方块字及语音结构的阴阳对称性，使得汉诗的韵式、节奏和整体性与西诗产生巨大差异。另一方面，十三行汉诗志在开拓创新，又必然学习十四行体和自由诗、散文诗的长处，如节奏的起伏、意象的调度、音声的暗示回护、情绪的起伏迭宕等。西方的格律诗韵式主要有四种，即交韵(alternating rhyme scheme)，又叫“交叉韵”“换行韵”—— 一三行押，二四行押(ABAB);抱韵(enclosing rhyme scheme)，又叫“首尾韵”“环抱韵”—— 一四行押，二三行押(ABBA);随韵(running rhyme scheme)，又叫“连续韵”——一二行押，三四行押(AABB);叠韵(overlap rhymescheme)，又叫“重叠韵”——两行押韵(AA)。十三行汉诗在创作实践中，当然可以采用这些中西诗歌中都存在的韵式。

　　十四行体在严守格律的前提下，可以将一个长句分化在两到三个甚至更多的诗行中，这也与十四行诗相仿佛。十三行汉诗可巧为借鉴，不必对偶两出，可以采用流水对、粘连、顶真、回文、重文、反复等形式，打破格律，千变万化，但其整体形式必须维持。按格式塔定律——整体大于部分之和，我们必须在充分认知两种诗体差异性的同时，深刻认领其同守共遵之整体美。

　　十三行汉诗对于当代中国读者而言，有“似曾相识燕归来”的亲近感，而十四行体(包括冯至等人的所谓上乘之作), 都与我们的阅读习性格格不入，此无它，盖因十三行汉诗实暗合中华哲理——阴阳调合、变而不变、大道至简及起承转合(生成驻灭)之宇宙观和生命观，而这些东方哲训或为西方人不可理喻或为西方人拒绝认领。质文代变，而大道恒存，此新汉诗十三行体在文化中国时代，借互联网悄然出世，不可遏制之内在根源。

　　比较十三行汉诗和十四行体英诗，让我们回到了文化的发源处，同时又找到了文化的交汇处和诗歌形式创化的突破点。

　　十三行汉诗在创作时，可以大白话入诗，第一首十三行汉诗起首“怎么写，愁死鬼”，完全是大白话，其实遍览唐诗宋词，大白话比比皆是，如骆宾王的“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”;又如贺知章的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”。诗是自情感中生长出来的，而不刻意雕琢，实乃浑然天成，十三行汉诗是生于手机微信而浑然天成，并借助互联网而风靡海内外。

　　诗无形不美，诗无韵不畅。十三行汉诗在“美”与“畅”中，寻找到了平衡点和结合点。特别值得一提的是，十三行汉诗最后一句是全诗的魂，对全诗能否“既美又畅”起到了定海神针的作用。十三行汉诗创作时的选题可谓包罗万象，万事万物皆可入诗。有作者喜欢将唐诗宋词名家名作背景入诗，并注以对应的名诗名词而共赏;有作者喜欢看图看景对屏吟诗，一景一诗，相映成趣;有作者醉心于华夏文明源头的史前红山文化，用十三行汉诗书写远古的红山文化;还有作者对心灵感悟、社会新闻、风花雪月、琴棋书画情有独钟;也有作者开拓十三行汉语诗功能，让其与企业和品牌挂钩，展现十三行汉诗之适众性和时代性。十三行汉诗，又适合用于书法的章法开新，众多书法家因十三行汉诗的体式之美和多变可能，纷纷以多种书体形法来书写十三行汉诗，并运用自刻的各式闲印补白添意;更有书家在书法创作中，匠心独运，或题于松竹纹扇面，或将其改为塔松形、手枪形，长龙形等。

　　作 者： 黄永健，文学博士，深圳大学文学院、艺术设计学院教授，诗歌理论家、文艺评论家。

　　编　辑：张玲玲 sdzll0803@163.com